1955-1965 硬波普的历史「6」一个无数商业宣传制造出的流行偶像和伪装成爵士大师的乐手走红世间的年代

/ 阅读:550
作者: 一桑

另一个对50年代颇为重要的小号手是Clifford Brown(Brownie),但是你会惊奇的发现此人不管从音乐上还是性格上都和Davis完全不同甚至相反。如果说Davis是现代爵士乐手中聚集阴性力量最多的一个,那么Clifford Brown就是那里边最阳光的,他的作品总是显得欢愉、活泼,充满了昂扬的精神状态。

1930年,Brownie出生在特拉华州威尔明顿市。40年代末期他开始与波普先锋乐手J.J.Johnson、Max Roach和Fats Navarro进行合作。这三个人中特别是Navarro对于Brownie的影响和激励作用尤其深刻。还有另一位先锋人物的作用也非常重要,他就是Dizzy Gillespie,1950年Brownie因车祸受伤,在漫长的恢复期间Gillespie曾去医院看望过他,并且鼓励他康复之后重新拿起小号继续自己的事业。完全康复后,Brownie曾经加入Chris Powell的Blues Flames乐队,用Ira Gitler的话说这是一支“本来彻头彻尾是R&B但这年头谁还不搞点儿爵士”的乐队,Brownie以小号手的身份在这待了两年。这也是他第一次登上职业乐手的演出舞台,同时还与Tadd Dameron、Lionel Hampton、Art Blakey和Max Roach进行了合作。等到1956年他因为第二次车祸丧命——也正是这次车祸导致Bud Powell的弟弟,年轻的钢琴手/作曲家Richie的死亡,他已经与Roach共同领衔一个五重奏乐团两年了。

如今Brownie被纪念,除了他的音乐,更多是因为他对于不良习惯的拒斥,当时这些恶习已经杀死或弄残了无数爵士乐手了。51年代早期的Sonny Rollins刚好正在与恶习抗争,他告诉Joe Goldberg说“Clifford对我的生活影响深远,他的经历告诉我,一个好的爵士乐手照样可以过的安逸健康”。在他死后Quincy Jones说:“Brownie太用心了,他全身心的投入在爵士乐中,他是迷失羔羊的牧羊人,他就是那个完美元素,他所在的年代,无数商业宣传制造出的流行偶像和伪装成爵士大师的乐手走红世间,但他从不因为是那些人而不是他获得成功而痛苦,不管是作为一个音乐家,还是一个单纯的人,他都为这种风格的从业者做出了自律的表率。”

对于熟识Clifford Brown的人来说,没有谁比他更让他们思念的了。尽管在有些人眼里他可能略显天真,但Brownie真的堪称多才多艺,在“技艺高超的乐手”这个标签之外——他可能真的是到目前为止技术上最无瑕疵的小号手,他还是一个充满激情的棋手和业余数学家。“他总会带我去和年轻人交流,听他们演奏。”他的遗孀Larue写到,“他总是在强调年轻人特别是有志向的音乐人去接受良好教育及保持精神和道德健康的必要性。只要我们待在费城家里,他就会去Heritage House和年轻乐手交流音乐,和他们一起Jam,这些年轻人里就有Lee Morgan。”

我们一直在复述他高尚的人格,却也不能忘记他高超的技艺。作为那一代最出色的小号手,这可能才是Clifford Brown被只听过他音乐的全球音乐爱好者纪念的主要原因。把Fats Navarro式的吹奏风格拆分瓦解,按照新的方式组装起来,Brownie为波普带来了新的活力,就像10年前它刚刚被发明出来那时一样。和Navarro很像,Brownie的号声浓重肥厚、旋律线很长,赋予他的独奏以绵长松缓的质感。这种相似的印象可能来自两人与Tadd Dameron合作的作品,且在提到两人时,Dameron曾经说:“我有次说:‘Fats,你独奏的时候应该从你的第一个8小节延伸到第二个8小节来,那些才是真正展现你才华的地方——处理那些过门。’(过门与终止差不多,但有很重要的一点区别。终止一般使旋律向稳定发展,而过门使旋律显得仍需继续发展。在歌曲或乐段的结尾处使用过门会能使和声继续发展,经常是让乐手在新的一遍演奏中进行即兴。过门在很多情况下能产生紧张感,并在下一乐段中得到解决。)这对他帮助很大,我常说:‘这些才是展现一个人是不是真会吹小号的地方——当他要演奏第八第九小节时他能够从中段一直延伸到后八小节,这一部分的即兴意义非凡。’我也老这么对Clifford说,我和所有与我合作的铜管独奏者都这么说。”在这类“过门”的演绎上达成共识,包括搞定衔接32小节曲里桥段(“桥段”指的是在一个AABA结构的曲子中承担B角色的那部分乐句)的那些片段一直都是乐手爵士乐演奏中最棘手的问题。因为陷于歌曲的框架中,乐手常常表现生硬而不能以一种优雅的方式走完过门,就像是独奏者在不熟悉某首曲子和弦行进的情况下反而会紧紧跟随而不敢跑出一点儿经过音或者和弦外音。

Brownie拓展了Navarro的吹奏风格。他加入越来越多的颤音,特别是在他的叙事曲作品里,Brownie会在一个加速的演奏中加入半阀效果(Half-valve,查了一下国外网站上好多学小号的人都在研究这个怎么出,有朋友了解小号的可以解释一番)、连音和装饰音,这让他的独奏听上去颇有些像在挖苦什么。(Lee Morgan即将在他的演奏风格中深化探索这些演奏技法。)“热情洋溢”、“生气勃勃”、“心花怒放”和“眉飞色舞”常常被用来描述他的即兴段落。他的叙事曲一点儿也不像一般人那样阴郁,反而显得浪漫气息十足。《Pent-up House》录制于Brownie死前三个月,它收录在《Sonny Rollins Plus 4》中(这张唱片的伴奏阵容为Richie Powell、George Morrow和Max Roach),它就是一个很好的例子。小号演奏得热火朝天又不失摇摆风味,每个和弦里的乐句和咆哮段落都充满了和谐的愉悦感,极少有现代爵士还这么甜蜜、光鲜、珠光宝气。Quincy Jones曾说:“这就是天分和后期适当训练的完美融合。创造力把他至于一个领先时代一大截的位置上。作为一个与Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Miles Davis和其他优秀音乐家比肩的大师,他又常常以一个年轻乐手的视角思考,他的自持成就了他。”到1956年,Brownie显然拥有了Jones所说的乐坛地位,按照他的意思,如果没发生意外Brownie应该还能走的更远,他的影响力同样扩散在死后的几十年间,我们还能从Lee Morgan和Donald Byrd身上发现他的影子。

brownie and roach

Brownie and Roach

Brownie与Roach的乐队活动了有大概一年半多的时候,Sonny Rollins加入了这个阵容与Clifford Brown一起分享舞台。此前我们曾经提到过Sonny Rollins,他是Jackie McLean的好朋友和纽约本杰明富兰克林高中的同学。McLean曾就40年代哈勒姆爵士圈子和Rollins在其中的地位发表过一些看法:“Sonny的影响力跨越了整个住宅区,也覆盖了各种乐器的玩家。当时我们这儿玩什么的都有,Art Taylor(鼓手)、Kenny Drew(钢琴手),弹贝斯的Connie Henry和Arthur Phipps,还有吹萨克斯的Ernie Henry。还有好多人常常会从别的地方跑来看看到底发生了什么,比如Walter Bishop。Sonny是他们所有人的领袖。”

1949年,Rollins开始与Babs Gonzales、Bud Powell和J.J.Johnson等波普乐手一起录音。这个时期他仍在消化“大鸟”独特的乐句语法和构建规则,但同时他的演奏已经开始变得更流畅更连贯更远离重心,这就是为什么他在老一批乐手心目中地位如此崇高的原因。

在与Powell、Tadd Dameron以及Art Blakey在纽约演了几场之后,Rollins离开这座城市前往芝加哥,他来到鼓手Ike Day的乐队待了一阵子。1951年他回到纽约,出现在Miles Davis的乐队阵容中并参与录制《Dig》。这张专辑的同名曲是Rollins第一次在唱片中大展身手,你完全可以听出从那时到后期他到底有多大程度的进化。他的音色柔软细腻,乐句连贯,他用一种极具创造性的方式把波普式的短乐句和歌曲式的旋律构架结合在了一起。在那个时候,Rollins仍然深陷于“大鸟”的阴影之下,但是在两年后与Modern Jazz五重奏录制的《In a Sentimental Mood》中他也没忘向Coleman Hawkins,他的第一任偶像致敬。这首曲子的主奏粗糙且开合度巨大,Sonny用带有Ben Webster式的气息控制小号的咆哮和低鸣,把充满希望的曲调融入其间。另一个更明显的证据来自《Silk’n’Satin》一曲,同样来自Sonny录制的第一张唱片。在这张唱片里,Rollins采用了一种更自我的表达方式,在这种个性化的曲调背后我们还是能够感觉到摇摆乐对他产生的巨大影响。你会感觉到他的独奏并非只是跟随和弦的即兴,而是仍然有一根主题旋律线位于发散音符的中心,同时Elmo Hope庄严到就像丧曲一样的伴奏也强化了这样的感觉。

1954年,Sonny重新回到芝加哥。直到1955年他才从自我放逐中回到现实。早在1951年进棚录制《Dig》时他就已经处于每天“衣冠不整,小号就用一个麻绳拴在脖子上”的状态。但到了1955年这次回归时,他戒毒了,清清爽爽Sonny加入了Roach-Brown的乐队取代了萨克斯手Harold Land的位置。尽管他一直被认为前途无量,但这一次他还是在演奏力度和创意上爆发的能量上为人们所惊奇。在《There’s No Business Lkie Show Business》(来自1955年12月发行的专辑《Worktime》中,这也是在回归之后Rollins首次以乐队领队身份表演)中,一个崭新的Rollins出现在爵士权威者的面前,在他的操控下,音符正在自由地变换扭曲,它在节奏的细微变化下完成重塑,减速下行至休息区然后重回主奏段落,他会不时尖利的咆哮式的音色切断本来就干硬的音符序列,他会在高速演奏中把乐句打碎重组以达到去中心化的目的,最终这些越来越离散的音符会变成一段凌乱的华彩然后散落在空间之中。这是我们第一次看到这样的Rollins,节奏上松弛、变化多端,模式上无可揣摩却又有很深的摇摆印记,同时,他黑暗雄浑的演奏风格又与他深受“大鸟帕克”影响的、轻柔的声调相得益彰。

通过这个时期一系列唱片(除了《Worktime》还包括《Sonny Rollins Plus 4》以及《Saxophone Colossus》)的成功,Rollins成为大众心目中自Charlie Parker之后最具独创性和吸引力的萨克斯手。他自身风格所带有的一切东西,包括演奏风格、情绪、甚至细微的音色,让他和纽约城当时正在兴起的硬波普圈子建立起某种仿佛是注定会有的联系。Rollins具有一些现代爵士乐手好像并不具备的天赋,比如说他在围绕主题的即兴创作(不确定thematic improvisation的确切翻译,没有查到,另外国外论坛上好多人好像都不觉得Rollins在这方面有什么独到之处,他们觉得从一开始乐手的即兴其实都有一个目的和主题,只不过围绕主题的方式不太相同罢了,甚至波普时代也如此)上就功力非凡,这引起了Gunther Schuller等评论人的注意,他曾经在一篇关于Rollins的文章《Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation》(最早发表于《Jazz Review》上)中,他就通过对《Blue 7》一曲的细致分析强调了这一点。《Blue 7》发表自专辑《Saxophone Colossus》,是一首慢速即兴布鲁斯式的曲子。“Rollins完成了这个阶段即兴者最想在自己演奏中实现的东西——元素的主题和结构成为一个统一体。而在之前,摇摆的节奏、旋律的概念或者表达上的独创性已经被他们玩烂了很多年了。”

---

这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。

1955-1965 硬波普的历史 1

1955-1965 硬波普的历史 2

1955-1965 硬波普的历史 3

1955-1965 硬波普的历史 4

1955-1965 硬波普的历史 5

---

Written&Translated by:KREJERK

Editor by:一桑

  • 从来都觉得阴暗性是爵士乐不可避免的一部分,也是最浪漫最有特色的一部分。现代很多流行融合的爵士太阳光,给人感觉更像是诙谐曲。爵士还是活在黑白的那个时代比较好,身着西装的一群中年人轮流Solo,然后回到家中继续慢性自杀以及自我摧毁。爵士乐就是音乐家自我摧毁的一种艺术。这也是它的魅力所在。
    MinamiChan 评论道
  • @MinamiChan 头像修改的地方已经移植到了右上管理-个人信息里 可以方便的修改头像拉~~~
    一桑 评论道