1955-1965 硬波普的历史「3」我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂,挨着饿歇斯底里浑身赤裸

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作者: 一桑

对于不同的人而言波普是完全不同的东西。

一些人觉得这是一种时尚,可以承载他们怪异的穿着和交流话题。芝加哥福克斯兄弟制衣公司有句广告词常常被人们拿来复述:“知道么,Pop King、Dizzy Gillespie和他们牛逼的乐队已经成为又一个顶尖音乐团体中穿上尊贵福克斯兄弟的音乐家。”很快这个广告让福克斯兄弟的一系列制服和配件都被挂上了波普标签。他们有Bop领带、Bop帽子,到最后甚至鼓动客户说“定一件你自己的豹皮外套,把自己打扮成Dizzy Gillespie吧!进入Bop的世界,让福克斯兄弟把你全身上下都武装起来!”

在年轻的乐手那里,波普是一面反扛的旗帜,里边充满了探索的兴奋感,它把爵士乐从头到尾鞣洗了一遍,冒着背负过度编纂骂名的风险创立了一门崭新的音乐语言。

对潮人们来说它是一种另类的生活方式,其追逐方式全看狂热程度。

在波普的世界里,乐手和听众展现出最极端的态度大概是他们对“体面”的拒斥,他们信仰一种对波西米亚式美学和精神的强烈追求。透过他们的穿衣风格——贝雷帽、牛角框眼镜甚至山羊胡这种带有欧洲知识分子气息的打扮——乐手和追随者们意在表明,他们与摇摆乐时代的那一辈人有多么不同。

在一本名为《Blues People》的书中,作者列罗伊·琼斯针对爵士乐人群完成了一次出色的社会学研究。他非常明确的点出了波普和黑人平权运动的密切联系。二战期间,自南方迁移至北方生活的黑人会发现,这里的社会远不如南方那样单纯,然而那些上了战场,用生命捍卫过‘民主’的士兵,却只有在回到家乡之后才能得到公正对待。生活在城市的黑人感觉到愤怒以及文化冲突所造成的不适应,这两点最终成为波普爆发的关键因素:“不止一个社会动荡引起的偶然因素催生了1940年代黑人音乐的发展,在某种程度上,因激进意识而生的音乐之所以存在,本就是为了避免意识本身被主流形态稀释。在这个关头,年轻的音乐家们产生了新的自我认知,他们开始觉得自己是严肃的音乐人,甚是可以算艺术家,而非仅仅是个演奏者。这种态度瞬间把爵士乐本身带有的‘小老百姓日常’的保守和狭隘氛围清除得一干二净。像Charlie Parker、Thelonious Monk和Dizzy Gillespie这样的音乐人甚至分别在不同场合说过‘我才不在乎你听不听我的音乐呢’之类的话。这种态度一定也让当时正在非法经营‘查尔斯顿的棉花俱乐部’的白人们糊涂了,因为他们在过去他们是非常自信’爵士和什么公民社会责任没一点关系的。”

 

 

这个时候,波普成为了黑人愤怒和负面情绪的爆发方式之一,它成为一次构建新世界的尝试,它远远的注视着号称平等的美国,满脸讥讽的表情。同样是20世纪放荡不羁的亚文化,如果把波普与1920年代的“哈莱姆文艺复兴”对比它要显得更激烈、更原始也更本土化。甚至连乐手们最爱的毒品海洛因都是有背景可挖的——看过《教父》的朋友们大概都记得,意大利黑手党在1940年代后期把海洛因带进了纽约和其他几个城市的黑人贫民窟。

毒品对于音乐家们的影响是毁灭性的。没人强迫每一个搞波普的乐手都得吸毒,所以多少还有人不吸,至少不是经常吸。比如Gillespie、Monk,还有铁琴演奏家Milt Jackson。从另外一方面来说,如果想让脸上一直挂着轻蔑的酷劲儿,海洛因到确实很有效。除了黑色的皮囊,波普乐手还不得不承受着不被认可和低估的评论,甚至在肮脏的交易和剥削之下进行创作。这些外因是否直接导致乐手们染上毒瘾我们不得而知,但毒瘾问题确实一时间成为了爵士乐手群体中的一个大问题。一份1940年代末小后手的统计名单可以给我们一个大概的数据参照:Miles Davis(1950年代早期染上毒瘾)、Freddie Webster(1947年年仅30岁的Webster逝世)、Sonny Berman(1947年年仅23岁的Berman去世)、Red Rodney与Howard McGhee(1950年代两人都因身体原因离开舞台)、Fats Navarro(1950年死于毒瘾导致的结核病)。

这个名单中的绝大多数人都是黑人(Sonny Berman和Red Rodney是屈指可数的白人),而波普圈子中几乎所有的领航者和大牌乐手也几乎都是黑人。然而在当时整个音乐圈算下来,大部分乐队和演出观众其实混合了所有人种。在纽约,不管波普在哪上演场地都会抱怨观众里黑人太多。尽管演出有时是在哈莱姆和布鲁克林的贝德富锡·斯图维桑特的俱乐部,其他时候则是在格林威治村的俱乐部。这场运动的中心,却是在处于曼哈顿心脏地带——第五大道和第六大道之间的52号街。这个常常被乐手们简称为“街道”(The Street)的街区拥有诸如3 Deuces、Downbeat、Famous Door、Spotlite、Kelly’s Stables、Yacht Club和Onyx等等好几个俱乐部。Dexter Gordon总结过乐手们对这块地界的感觉::“毫无疑问,这是世界上最令人兴奋的半个街区,所有的节目都在上演——音乐、小妞、熟人……全美国最好的音乐人全挤在这里了。”

但不只是黑人,很多人都喜欢波普。从1945年到1960年代中期,连波西米亚人、“白人叛徒”和艺术家们都在听它。它甚至让垮掉派作家真正“垮”出第一步。比如,杰克·凯鲁亚克曾经宣称,他的第一次抽大麻经历就发生在明顿俱乐部,就在莱斯特·杨吹响他的萨克斯时。艾伦·金斯堡最著名的长诗《嚎叫》开头则是这几句:

我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂,挨着饿歇斯底里浑身赤裸,拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂,

天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系,

他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠

(诗歌借用别人的翻译)

尽管《嚎叫》本身和爵士乐无关,但爵士乐却作为一种伪装和暗示在诗里多处出现。它就像是艾伦·金斯堡挂在身上的附身符。它好似就是有一股子劲儿可以撼动当时正被负能量笼罩的世界,它的存在就是为了用它“无规则”的规则,用它最大限度的即兴,用它永不停歇的探索精神去完成这些。它和那些描述毒品、贫民窟、穷街陋巷,描述对小资情怀反感与拒斥的诗歌是如此搭调。

对白人而言波普和爵士作为一个整体所具有的含义当然与对黑人完全不同。但金斯堡在《嚎叫》里用音乐的意象所反映出的寓意却与1950年代黑人诗人埃米尔·巴拉卡的作品如出一辙。

但有一个问题没有解决,如果忽视波普背后的故事,单从音乐中你几乎很难发掘出愤怒和反叛的情绪。绝大多数波普事实上都让人感觉精神充沛,而且这与快速的节奏没有关系,这种欢愉感来自一种新事物自身具备的创造力和趣味,在很多波普的演出中你其实很难辨认出乐手在发泄音乐之外还在表达些什么音乐之外的情绪。

好在波普时代存在两个例外——Tadd Dameron和Bud Powell,正是在这两人的影响下,从1950年代爵士乐朝着硬波普的方向进发。

 

吉莱斯皮、达米隆

吉莱斯皮、达米隆

如果说Charlie Parker是波普时代的即兴精神领袖,是波普时代的路易斯·阿姆斯特朗的话,那Dameron(1917-1965)就是波普时代的埃林顿公爵。当然也不是那么像,Dameron的音乐事业就因为毒瘾无数次被迫暂停,1958年到1961年他还不得不在肯塔基州的莱克辛顿联邦戒毒中心强制戒毒。然而单就音乐上来说他的成就绝对可与公爵相提并论,尽管没能像公爵那样作品多得能搞个唱片博物馆——Dameron能够正常工作并参与录音的时间仅仅在1940年代末期——但单就现在能听到的作品已经可以对才华横溢的Dameron有个大概了解。

Dameron的才华体现在他对旋律的把控上。这些过耳不忘的旋律充满了新鲜惊艳的色彩,出色的作品也让Dameron成为20世纪美国最出色的流行/爵士作曲家。所以在知道他的偶像是乔治·格什温和埃林顿公爵时我们丝毫不应感到意外。

在一段与伊拉·吉特勒的对话中,他曾说:“当我听到格什温的作品时我会情不自禁的说:‘真的就是这样了。’格什温的作品太美了,但我们也不要忘了公爵。”吉特勒还曾提到:“1953年Dameron和乐队准备进棚录音,在录音前的彩排时他站在乐队前对其他乐手说:‘让这些乐句流动起来。当我开始创作的时候,在我的意识里这些作品是与美相结合的。你们演奏的时候要有摇摆,没错,但是也一定要有美。’1961年时他曾对我说:‘在我写主旋律的时候我就会给它配上跳动的和弦,和弦会让旋律漂亮起来,我希望能在流行音乐和所谓的现代音乐中间搭设一座桥梁,现在看来他们之间的差距仍然相当大,光看销量就知道了。’”

你可以在诸如Dizzy Gillespie1946年版本的《Our Delight》中找到他所谓的桥梁:这首曲子正如Dameron其他的标准曲创作一样成为了他最出色的杰作之一。如果相较于更依赖演奏者即兴的《Donna Lee》,《Our Delight》是一首完成度更高的带有摇摆乐调性的作品:轻快又略微刺耳的音序,渐次上升的主调极易在听众脑子里留下印记。Dizzy的小号充满火焰般的热情,既有出挑的部分又与柔滑的芦笛和低吟的长号相得益彰。Dameron为独奏部分准备的伴奏部分也颇具独创性,他创造了一种器乐对话的模式。当然,这首曲子仍然具备“波普”的几个显著特征:去中心化、切分的旋律还有配制和弦——尤其是在曲子末尾——的快速变化。这些快速变化的和弦配合着悦耳的旋律走出了爵士俱乐部那种嗡嗡作响的感觉,而这种创作技巧正是Dameron留给本尼·格尔森、吉吉·格里斯和吉米·希斯等作曲家的宝贵遗产。

Bud Powell

Bud Powell

当Dameron用欢愉和美好的作品掩饰自己困窘的生活时,同一时间的 Bud Powell(1924-1966)却在力图创作出愤怒和狂暴情绪交加的作品。从 1940 年代后期起,Powell常常被送去精神病院接受电击和一系列精神治疗。不管治疗是否有效果,Powell仍然都以他阴郁孤僻的性格著称。酒精加剧了他的问题,常常将他置于极其危险的境地,直到生命的最后阶段,他仍一直饱受慢性肝炎和结核病的困扰。

除了后期短暂的几次回光返照(比如他在1958年录制了到现在仍常常被提及的专辑《The Scene Changes》),Powell 录音状态最好的时期仅在 1945 年到 1953 年这短短几年,这几年的时间里毫无疑问他就是波普钢琴之王,而在那时与他合作的中音萨克斯手是在当时同样可以称王的Charlie Parker。所有年轻的钢琴手都希望自己可以像 Bud 一样演奏。尽管我们已经很难察觉,但他的影响绝对一直持续到现在。

和“大鸟” Parker 一样,Bud 可以在急速即兴独奏的情况下仍然保持敏锐的洞察力和精准的重拍,用他们的说法——他拥有在“五档驾驶”情况下依旧能够思考的能力。这在当时是大多数乐手望尘莫及的。

尽管Bud与当时几乎所有的波普大师都有合作录音——Parker、Gillespie、Gordon、Navarro、Stitt等等,但他最具深度和想法的作品却几乎都出现在他的独奏或者他领衔的三重奏中。比如说《Tempus Fugit》(1949年与贝斯手雷·布朗和鼓手Max Roach录制),主旋律混合了折磨和狂暴的情绪,一条在不断滚动变化的和弦衬托下高速变化的旋律向前推进。Bud的独奏是一颗启发其他音符的种子,刚开始时它漂浮在柔软连音乐句中,但是当他突然变调和重复某一个乐句时,劈头盖脸而来的则是他残暴敲击所击的音符。Roach重音一直保持在精准的位置上,同时Powell不安分的左手则试图加快整个乐队的演奏速度,他们会一直纠缠下去,直到Powell弹下主旋律的最后一个音符,越来越快和越来越重的音符才会顺势一泻千里。

《Tempus Fugit》是一首复古的波普乐,这是必须肯定的,但是同时,曲中仍然有一些1950年代特有的风味。例如小调式的运用,一方面它让这首曲子有别于各色波普标准曲,另一方面它也为曲子增添了一部分黑暗的气氛。这种特质让Bud的独奏成为波普时代的一道奇特景观,我们既没法在Gillespie和Parker的作品中见到,更与Dameron的浪漫主义风相去甚远。Bud的演奏充满了沸腾般的强度,同时,也正是他执念和固守的这一面,引导了之后硬波普的发展方向。

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这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。

1955-1965 硬波普的历史 1

1955-1965 硬波普的历史 2

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Written&Translated by:KREJERK

Editor by:一桑