1955－1965 硬波普的历史「1」那一枪终结了一个生命，也终结了一个时代
先胡逼两句。
因为不太众所周知的原因我大概跟好几个朋友讲过我虽然听爵士但是对那些白人玩意儿没什么兴趣，所以留下来可以听的类别就很少了。爵士乐发展至今，只有Bop时期是我持续喜欢的一个时期，除了那时候的音乐，还有其他的各方各面，甚至在酒吧喝酒的时候我都觉得之后听这个气氛才对。对于器乐我没什么研究，听的东西也不多，但是大概是在看完克林特·伊斯特伍德给查理·帕克拍的《Bird》，我突然想翻译一些东西玩。
就国内而言我大概见过不超过5本和爵士相关的书籍，包括冷爵爷老师翻译的《Miles Davis传记》还有李宏杰之前写的那几本，还有一本什么欧洲爵士之类的东西。对于这种风格我一直觉得，如果脱离时代单从音乐视角去欣赏，美感会减去一大半，而如果只看某位大师的生平，人物之间的交锋又难以感受到，因此我决定找一本以时间轴为发展线的小书来找找感觉。
从1945年Dizzy混迹Minton House到1971年李·摩根命丧老婆手，这短短的26年时间死了好多人，但是诞生了无数伟大的唱片，尽管马大卫用Fusion重新让白人世界接受爵士乐，但就某种程度而言，这是一次壮士断腕，他断掉的是黑人身上那种固执偏激还有打老婆的精神，自此爵士里边的一部分东西已经完全死掉了。（这完全是我的个人意见：））
简单说一下这本书，引言写得是村上春树特别喜欢的小号手Lee Morgan，大概因为他的人生经历起伏和硬波普是如此吻合，然后作者从硬波普的前身波普时代讲起，有人物故事，有音乐评价，有专辑推荐，顺着听感觉可能比查维基百科强点儿。
我边读边翻，速度不快，质量不高，如果有误请一定提出并狠狠打我的脸，如果好久没更新也请踢我的屁股。那么，我们就开始咯。
1972年1月19日，纽约东城的Slug's Saloon俱乐部，小号手李·摩根（Lee Morgan）和他的乐队正在这里演出。他的妻子海伦·摩尔突然出现在这里，然后开枪打死了他。
当时摩根年仅33岁。他的骤然离世震惊了爵士界，并不是因为他年纪轻轻，而是因为他的致死原因竟然不是毒品，而是女人。有和他在音乐上有过合作的朋友还记得：“李和海伦在一起已经很多年了，海伦比他大十岁，一直小心翼翼的照顾着他，甚至监督他远离毒品。在他死的几周之前，李开始和一个漂亮的年轻女孩厮混，她看起来就像是安吉拉·戴维斯（Angela Davis）。他带她四处游走，向每一个朋友介绍她。有一天他甚至来哈莱姆学校的附近找我，我在这旁边的工作室教授爵士乐，他向我们所有人介绍了她。”
“我记得那天晚上特别冷，大概只有零下5度，可能是那一年最冷的一个晚上。当时李并不在台上，他正和他的新女友在台下休息，这时候海伦进来了。她径直走向他，李并不想被她打扰，所以他把她带到了另一个桌子旁让她在那等，然后他又回到吧台附近找自己的女朋友。过了一会海伦又过来找他，这一次李有些恼怒，他推搡着海伦把她赶出门外。海伦没来得及穿上大衣，他就这么把她仍在冰天雪地里。当她第三次接近李时，手里已经拿着李的手枪，她直接朝他开枪，有一颗子弹直接命中心脏。一颗小红点逐渐在他的衬衫上绽放开，他很快就死了。这时海伦才意识到自己做了什么，她哭着抱起他呼喊‘Mogie’——那是她叫他的方式——‘我都干了些什么？’但他已经死了。”
在几乎所有针对摩根的评价中，他常常都被认为是重要的——甚至是最重要的硬波普乐手。他吹奏出的每一个音符都似锈迹斑斑、极尽扭曲；他的独奏显得脏兮兮的，而且充满了嘲讽之意味。他造诣高超，几秒钟的演奏可能就包含了无数新乐手想要表现出的“邪恶”。就像詹姆斯·布朗对嗓音控制一样，李·摩根用时间打磨自己的小号音色，他让它听上去沙哑、锐利又极富攻击性。
早年和迪兹·吉莱斯皮在大乐团的时候他广受波普乐影响，后期专辑中他又创作了很多乐章式的调性作品，他的个人风格的演变恰恰与整个硬波普时代音乐变化的前进方向暗合。摩根死后，他的生活轶事以及个人价值观仍然是爵士界广泛讨论的话题，从大量的照片中我们仍能看到他充满激情的目光，感受到他永远活在当下的气魄。
海伦这一枪终结了一个生命，也终结了一个时代。没有了听众群体，硬波普（HardBop）浪潮和波普（Bebop）浪潮一样因为创造力、艺术家和听众群的集体消失而在那时彻底完蛋。当然，小号界也损失了一位可能是当时最优秀的乐手。
摩根出生于费城北部，他出生的年代正是爵士乐风靡各个大城市的黑人社区时，那时候每个街区都有一打对各种知识了若指掌的爵士乐迷，在这其中就有摩根的姐姐欧内斯汀，她也会演奏钢琴和管风琴，因此弟弟的音乐启蒙教育完全由姐姐完成。等到李长到12岁时，欧内斯汀开始带他去看当时已经赫赫有名的查理·帕克和巴德·鲍威尔的演出。等到14岁，摩根得到了生命中的第一个小号，这是欧内斯汀送给弟弟的礼物。
高中时期，摩根进入Mastbaum Tech学习，这里就像是底特律的Cass Tech或者芝加哥的杜萨布尔一样，是孕育青年爵士演奏家的温床，很多新星即将在这里诞生。15岁，摩根与同学组建了一个乐队，为本地舞会或者其他活动伴奏。他也会参与“音乐城”器乐商店的“讲习交流会”，当时他就和鼓手Art Blakey、Kenny Clarke、Max Roach，萨克斯手Sonny Stitt和Sonny Rollins，小号手Miles Davis、Kenny Dorham、Roy Eldridge和Dizzy Gillespie以及钢琴手Bud Powell有过合作。
贝斯手雷吉·沃克曼回忆起当时费城爵士运动以及摩根在其中的位置时说：“李在北费城长大，那是一个混居着各种工薪阶层的贫民窟。有些人家过得还凑合，有些人家就凑合过着。小时候李是个小神童，但那时候费城到处都是神童，他的朋友肯尼·罗杰斯也是。他俩当时一个吹小号一个吹萨克斯在Mastbaum Tech已经出了名。李很讲规矩，很友好也很有幽默感。他来自一个感情很好的家庭。他的姐姐欧尼斯汀和我姐是很好的朋友，他们在一个社区合唱队。但是，在这样一个社区，你会面临来自同行竞争者的压力。那个时候，真正的音乐是爵士，是查理·帕克，是珀西·希斯这样的音乐家。”
“李出道的时候费城爵士正在日益壮大，当时这里有很多爵士俱乐部：Pep's、the Showboat、the Blue Note、the Oasis和Aqua Lounge，除此之外还有很多联谊会和客栈甚至也有音乐演出。当时这些场所的负责人自己就特别爱音乐，他们允许我们在那Jam，甚至还让我们上台演出，我们那时候可是连合法饮酒的年纪都还没到。那时候社区酒馆的音乐氛围非常健康，因为有汤米·门罗这样的人会为年轻的乐手组织讲习会，欧文·马绍尔的大乐队也会组织新作试听会，你可以在酒馆、舞厅、甚至他们家里观看排练。只要那地儿有台钢琴有几把椅子。
“李非常用心地磨练吹奏技艺，研究爵士的口述历史。他有个很棒的唱片收藏室，每周我们都会聚在一起听他的唱片。李的父母为他花了些钱，他自己也每天打工努力工作买唱片。那时候我们常常在他家一听几个小时。他年纪轻轻就在寻找各种机会离开费城，去别的地方见世面，当时音乐城搞讲习会的时候人们就已经听过他了，他父母也一直都很支持他。现在他的朋友肯尼·罗杰斯也很厉害，可惜他没进音乐圈，他年纪轻轻就结婚了。我们这帮人里还有唐纳德·威尔逊（小号/钢琴）、斯坦利·威尔逊（中音萨克斯）、欧文·马绍尔、约翰尼·斯普隆恩（小号），他们都是一拨出来的。当时的费城没什么特别的，芝加哥和底特律也一样——就和其他地方一样，在城市里兴建工厂然后父母们外出工作。之所以在费城安家完全是因为纽约过的太不舒服，而在费城又很容易落稳脚跟。
“李是一个非常敏感的人。他会帮助所有他觉得在音乐上有可取之处的人，他帮助了我们很多。但他也非常自负，非常孩子气，他有自己傲慢的方式。在外边他一直在寻找新的感觉，他会比较各种演奏的优缺点，然后回费城和我们分享。他非常喜欢肥子·纳瓦罗。他熟知从Pop到现在的所有知名乐手，他会把他喜欢的演奏风格全都贯穿进自己的演奏中，所以你一听就知道是不是他在演奏。”
1956年，18岁的摩根已经作为领奏为Blue Note和Savoy唱片（这两家都是当时纽约的独立爵士厂牌，其他还包括Prestige和Riverside）录制了他的第一张唱片并开始了一次巡演。先与阿尔特·布来基的“爵士邮差”乐队，然后是迪兹·吉莱斯皮的大乐团。奈特·亨多夫在他为摩根的《Leeway》专辑所撰写的内文中曾提到，当他发现迪兹的乐队中有这么一号角色时的反应：“每个听爵士的人都会有些难以忘怀的记忆。我就一直忘不了，那是1957年，在Birdland俱乐部，迪兹·吉莱斯皮的乐队过来演出。我当时背对着乐队，当他们开始演奏《Night in Tunisia》时，一支小号冲破了乐队的伴奏音墙直上云霄，一瞬间整个屋子的谈话声都停住了，本来漫不经心的人们也都呆住了。那小号是如此充满生机令人振奋。我转过身，看到了台上的小号手，他是如此年轻，后来我知道这位新的伴奏者来自费城，叫李·摩根。”
当1958年吉莱斯皮的大乐队解散的时候，李又重新加入了“爵士邮差”，先后在1961年和1964至1966年这段时间参与了他们的活动。
通过几年的历练，摩根顺利成为当时最受欢迎的爵士演奏家之一。他早年的演奏包含极富感染力的控制和气势，同时也从一些细节暴露出他所受到的影响。我们能在他的演奏中听到菲茨·纳瓦罗、克利福德·布朗、吉莱斯皮、迈尔斯·戴维斯和肯尼·多哈姆对他的影响。这一人物顺序是按照摩根自认为受其影响大小而排列的，这并非偶然，相比戴维斯和多哈姆的更多沉思，早年的摩根显然更受到前三位那种奔放流派的影响。随着时间流逝人不断成熟，可能还得加上布来基的调教，摩根的独奏变得越来越旋律化，他吹的音符越来越少，而音乐中的含义却更多。他的色调越来越暗，克利福德·布朗那种装饰性的甜美音调也越来越少，取而代之的是更多的苦涩、含蓄以及忧伤。当然与其他硬波普演奏者一样摩根的风格也保留了大量波普的痕迹。经过长时间的研究和改进，到1960年他已经发展出一种真正独立与波普之外的风格，它的感染力和攻击性都能够完美的与韦恩·肖特的铜管颂歌或者“爵士邮差”融为一体，而这就是硬波普。
1964年，摩根的《The Sidewinder》成为了热门单曲。这首曲子既有浓烈的布鲁斯气质又用R&B式的拍子演绎，它第一次把摩根的名字带上了“公告牌”的前25位。
电台一天到晚的放，到1965年它的弦乐版本甚至成了克莱斯勒一个电视广告的背景音乐。
尽管此后还有几首单曲有机会达到这个高度——比如《The Rumproller》或者《Cornbread》，但摩根毕竟再也没能复制这个成功。事实上在他成功之后没过几年，爵士已经不再风靡，所有的听众突然只听摩城和摇滚乐了，在他们眼中像摩根这样的乐手已经不再是时尚。摩根赶上了爵士还算得上时尚的最后一波风潮，当时爵士被视为最富音乐性、技术最扎实、表现力最强的音乐形式，演奏者从不被视为乐手，他们个个都是艺术家。但到1970年，整个圈子便以极快的速度分崩离析了，当时爵士乐的独立厂牌，电台DJ以及分销商迅速消失，工人和中产阶层为了远离逐渐升级的街头犯罪和暴乱，开始搬离音乐氛围浓厚的黑人街区。在他们身后，留下的是一片曾经全是艺术家活动的废墟。
摩根是幸运的，他凭借“爵士邮差”和畅销单曲暂时还没有饿肚子，但他这一代的很多音乐人不得不选择放弃，有的人直接转行，有的人违心创作听众喜闻乐见的流俗之作以求饱腹。对摩根而言，尽管他并不用讨好听众，但1960年代后期70年代早期他的作品也开始退步，他太过于固守自己的风格，重复已经玩过千百遍的东西，不再像过去那样充满了令人振奋的探索信念和意识。简单说来，当那个让他出人头地的大环境——爵士社群和街头生活消失时，他就开始固守不前。
李·摩根风生水起的十年现在仅仅是某些人的回忆，或许是某些人生命的一部分。但是，这十年产生的杰出艺术家和杰出的唱片却是无与伦比的。对于很多听众而言，硬波普就是真正意义上的爵士。很多人在一提到爵士这个词时，脑子里浮现的就是硬波普的旋律以及它的街头态度。甚至，如今唱片店正在热卖的很多在版唱片就诞生自五十年代末和六十年代初。如果你想了解这个传奇的时代，那我们就得追溯到更遥远的时候，到硬波普产生之前，看看Bebop时代是怎么演化而来的，毕竟它对于前者的诞生起到了重要的意义，甚至为它的命名提供了半个名字。
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这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译，以及一些总结。当我问能否转载时，他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助，我也会陆续更新剩下的章节。
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Written&Translated by：KREJERK
Editor by：一桑