1955-1965 硬波普的历史「2」Bebop 所出现在的那个时髦的世界现在看来都如此醒目而诱人

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作者: 一桑

蒙克、麦吉、罗伊·阿尔德里奇和泰迪·希尔在明顿俱乐部蒙克、麦吉、罗伊·阿尔德里奇和泰迪·希尔在明顿俱乐部

Bebop是如何从明顿俱乐部喷薄而出的?

在当代爵士音乐史的诸多轶事里,这个故事大概最为人称道。故事从1940年讲起,当时,明顿俱乐部(Minton)在纽约118大街开业,一时间,这里突然就成为了诸多乐手交流活动的地方。通常由Kenny Clarke打鼓,Thelonious Monk弹钢琴,Joe Guy吹小号,Nick Fenton演奏贝斯,他们组成的乐队是这里固定的伴奏乐队,前乐团负责人Teddy Hill把明顿俱乐部打造成一个乐手们娱乐、交流演奏技巧的据点,吸引了诸如萨克斯手Ben Webster、Don Byas,吉他手Charlie Christian,贝斯手Jimmy Blanton这样的摇摆乐乐手,而当时已经开始尝试Bebop的小号手Dizzy Gillespie和钢琴手Bud Powell也混迹在乐手当中。如果在这附近演出,吹奏中音萨克斯的Charlie Parker偶尔也会来俱乐部做客。

在明顿俱乐部玩,一定要撑到后半夜,这时的即兴环节是当时纽约能看到的最精彩的节目,台上台下全是乐手,那些登峰造极的玩家会上台展示他们最新的想法,新人也总是爱在这里献丑——要说到新人,实际上他们只消吹一个和弦就能感受到来自台下的阵阵凉意了。

另一个传说就和“新人”有关。据说为了把那些“表现不好”的新手轰下台,伴奏者们会靠着默契突然弹奏起不和谐的和弦和音阶,而这在此后就构成了判断波普标准的一个基本条件。

要说那些年明顿俱乐部疯狂的日日夜夜,在此我引用Gillespie自传《To Be or Not to Bop》中萨克斯手Illinois Jacquet的描述:“1940年代明顿俱乐部还在运作的时候,我们总是去Jam,当时我有个乐队,所以常常在那出没。如果我到了纽约演出或者干嘛,那么我们会一起先去阿波罗或者派拉蒙戏院,之后再到明顿玩到天亮,因为这帮伙计会一直演奏。

“这里有点像自由竞技场,只要是个人会点儿乐器就想往里边凑。你能看见他们就坐在那,不知道什么时候就站起来上台了。要么就吹个和弦,偶尔也会完全融入进去。有时候,那些吹得不如别人好的也能上台,不过确实有走调出丑的风险。假如他们认定Thelonious Monk会演奏降B调,他们就会吹到升F或者D。然后很快他们就发现自己其实已经找不到Monk在什么调里了。每到这个时候,新手们大概才意识到,以他们目前的技术还没有资格在Monk的伴奏下独奏。而像Monk或者是其他人偶尔也会故意弹到一个奇怪的调上,他们玩转调时出来的东西都显得非常时髦,他们也会延长在这个调上演奏旋律的时间。有很多伙计希望获得上台演奏的机会,而这时候音乐又还没有出来,通常是在他们看到独奏者上台之后才会自然地弹到另一个调上。你必须反应非常快,因为他们不会给你停留和思索的时间。当新手们都垂头丧气的下了台之后,真正的演奏者会重新上台完成一曲。在这里,你会得到一个机会演奏那些平常练习中你会在降B或者标准D中演奏的素材,学校的练习让乐手们熟悉了所有的调性,所以当乐队变化的时候他们能很快知道。”

Charlie Parker和Jackie ParisCharlie Parker和Jackie Paris

“很多大牌乐手也会过来玩,比如Dizzy、Charlie Parker、Denzil Best、Harold West和Shadow Wilson。有时已故的Sid Catlett也会加入进Monk、Sir Charles Thompson、Bud Powell、Freddie Webster和Don Byas的即兴乐队。大家就在一起Jam,演到哪算哪。之所以深更半夜搞完全是因为这点儿音乐听起来最对路子,而这个时间人们除了在床上躺尸也的确无事可做。

“这帮人就是这样,要么得在台上演出,要么在从一个演出到另一个演出的路上。”

到1945年,这个群体中激进的年轻人创造出了新风格比波普(Bebop,以下简称波普),这个风格的诞生标志着他们和老一辈乐手的决裂,标志着新一代大师的诞生。

当时,人群中最耀眼的Bop鼓吹者有Gillespie、Fats Navarro 、Miles Davis和Kenny Dorham这样的小号手,有Charlie Parker、Sonny Stitt和Dexter Gordon这样的萨克斯手,有Monk和Bud Powell这样的钢琴手,有Kenny Clarke、Max Roach和Art Blakey这样的鼓手,也有Tadd Dameron这样的作曲家。(1945年的时候,这帮人要么已经开始演奏Bop,要么正受到影响,将在一两年之后开始转型)

从技术角度来说,波普的定义是一种拍速急促、和声多变晦涩、节奏和旋律错综复杂的爵士风格,且在演奏的时候,只有贝斯和鼓手的叮叮镲节拍是稳定的。波普的调式走向像迷宫一样复杂,充满了惊艳的骤变和峰回。所有的这些元素,加上波普最为明显的优势——小乐队(对比摇摆乐的多人大乐队,五重奏已经可算非常精简),一种新的音乐风格让这些音乐人从1930年代的摇摆乐废墟中站立起来。

作为一个新兴诞生的风格,波普的一切解释权显然都归于演奏者所有,乐手们不仅要完成新曲的创作,同时也在确立一种新风格的技术特点和美学基准。严谨的说,当时有大量并非波普调性的作品其实也被当成这种新风格的代表作。比如著名的《Donna Lee》,这首由Charlie Parker编排完成,Miles Davis、Bud Powell、贝斯手Tommy Potter和Max Roach参与录制,由Savoy唱片公司发行的曲子,和弦却改编自流行歌《Indiana》。但在另一方面,《Donna Lee》又有着标准的波普作风。

旋律上它是经典式的波普旋律:拧巴扭曲且切分位极其反常;通常让人们记住一首歌的是易记住的几个小节的音阶,然而这种所谓的主题音序并没有构成这首曲子的主要部分,取而代之的是大量的即兴段落。三位独奏乐手(Parker、Davis以及Powell)在独奏时常常吹奏出极不规整的长乐句,他们完全不按照小节演奏,常常在莫名其妙的地方开始和结束。这些乐句最终会被急促细碎的短乐句结平。尤其是在Parker的独奏中,短乐句会提升他的即兴演奏质量,听众也从沉思中大梦初醒般会感受到Parker的“思潮”,感受到他轻盈的从一个想法跳跃到另一个想法的轻快画面;Powell的演奏丰富曲子中的节奏对位;Roach的重音则常常出现在在不对称的位置上,这些处理有时能与独奏形成呼应,但大部分时候则显得有些冲突。从和声上来说,这三位的独奏中充斥着大量的经过音,音符不断若即若离地围绕着和弦流淌并向前进发。同时Parker刺耳又带有金属镶边质感的音色也在敲打着听众的脑袋——你们在听波普!

Charlie Parker确立了波普音乐中中音萨克斯应该像什么样。从1945年到1960年,每个黑人爵士中音萨克斯手都认为自己应该吹得像Charlie Parker那样。在这个时期的诸多佳作包括《Donna Lee》中,每件乐器都避免自己成为曲子的中心,他们永远在不断运动和变化。就这样,波普用举重若轻的姿态,毫不费力地一举拿下了既要求优雅还得摇摆起来的听众。

40多年过去了,当年激进青年们为波普所做出的这些创新如今已经全为爵士乐吸收。我们可能会说,它毕竟仍是爵士乐的一种形式,它毕竟也只是一个带有必然性的合乎逻辑的探索和延伸的成果。但是,在当时,波普所展现出的锋芒却像一道闪电一样,击中了所有年轻乐手。

Ross Russell在他的小说《声音》中描述了他当时的反应:“这种风格充斥着四分五裂的乐句和晦涩的声响,节奏复杂且棱角分明、偏离中心,像被一些返祖的岩石铆接起来的一样。只消听上几个小节它就开始蚕食你的神经系统,就像在听一种非洲部落跳舞时会用到的音乐一样。它让你着迷,又让你烦躁。它既是爵士,又不是爵士。我们可以肯定的是它听上去既不同于艾林顿公爵或者古德曼,也和伯尔尼(小说的主人翁)所理解的摇摆风好不相似。它似乎既是在反映战争岁月的动荡和不安,同时又暗含了对参战者的嘲讽。它来势汹汹,傲慢又令人不安,很明显的,不管它听上去是什么样,当你听到它的时候,你知道那就是波普。

“伯尔尼听了,也写了一些心灵笔记样的文字。他认为从和声上来说,这个新流派并没有超越拉威尔或者法国印象派。它的独到之处在于器乐表现上的空灵和及其演奏出的游离状音调,从这方面来说波普的做派更像是古典乐而非爵士。所有的乐器都在不断变调,不断偏离中心化。我们可以想当然的认为这一切都是乐队通过记谱练习和编排做到的,听上去好像很说得通。但是,万一它完全来自于情绪的表露呢?伯尔尼好奇,这都是怎么做到的?如果有个女孩想要描述她们对这种音乐的反应,她得用什么语言说他才听得懂呢?‘太酷了!’‘让人着迷!’‘太伟大的!’——所有的这些描述好像都不太准确。我们所知道的是,当一组乐手演奏结束,房间的灯光亮了来,随着灯光,兴奋的交谈声开始响彻整个屋子。”

正如这段内容所揭示的,波普技术层面上的突破仅仅是一个方面,它所绽放的情绪,甚至它所出现在的那个时髦的世界现在看来都如此醒目而诱人。1945年二战结束之后,美国进入了一个通过消费麻醉战后创伤的阶段,但这些“重要的少数裔们”或是被迫放弃,或是主动抛弃了这种价值观。同样在这本小说里,拉塞尔也描述了波普的听众:“在跳舞的年轻人之外,吉米·万(他是伯尔尼所在大乐团的团长)则来自另一个团体。伯尔尼还清楚的记得摇摆时代后期的‘短吻鳄’们,这些看上去正儿八经自称是美国爵士好学生的伙计们常常侧身站到演出场地的音响反射板旁边并在那待一个晚上,和跳舞放松的人群不同,他们只为听音乐,像干苦力似的那么卖力。

“‘短吻鳄’是一个人员数量稀少的小团体且平时都小心翼翼。伯尔尼很好奇他们是不是就是如今这帮成群结队年轻人的精神领袖。很显然在观众之中,安安静静坐在那听的听众——与只为来跳舞的观众形成对比——的数量正在成爆发式的增长。他们很快成为旧金山演出观众中不可忽视的群体——当然,只要他们花钱,那就没问题。但是他们的花销可真是没派上什么用处,他们围绕着音响反射板站了几排,像是拉起几条警戒线,把跳舞者和演奏者分隔开。他们站到长号下面,挤在哈桑的鼓旁边,要么就是扒在伯尔尼的钢琴凳上。他们既没在约会——这常常被另一群人认为是土老帽的象征,也不喝酒——土老帽,他们给人的印象是这辈子都没跳过舞而且也不准备跳。他们挤挤攘攘站在一起,像是要保卫国家元首一样包围了整个舞台。在演出换场的间歇,他们和乐手一起离开舞台,来到舞池旁的桌子旁边,在装满冰咖啡的玻璃杯和带有香甜气息的新鲜大麻烟雾间建立起他们的总部。”

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这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。

1955-1965 硬波普的历史 1

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Written&Translated by:KREJERK

Editor by:一桑