1955－1965 硬波普的历史「5」一个消费者会随波逐流的消费，而一个听众却会在选择多样化的同时去感受个性化的音乐
在一次采访中，钢琴演奏家Andrew Hill与Stanley Crouch聊起关于50年代芝加哥黑人音乐圈子的回忆。当时的Andrew Hill会“悄悄和Gene Ammons搞演出。”他说：“我会弹手风琴，我会为‘火烈鸟’这样的节奏布鲁斯歌手伴奏。在那时，音乐人的表达更易得到理解。因为那到处都是酒吧，你在随便一个街角都能听到音乐。这也是为什么当时人们都如此热爱并了解音乐的缘故。现在他们倒是能够消费那种手提的马路音响了，但他们却不会再玩乐器，也不再正儿八经听音乐。他们不再是你的听众，他们现在是你的消费者，一个消费者会随波逐流的消费，而一个听众却会在选择多样化的同时去感受个性化的音乐。”
Hill举这两个例子好像和这些“不复往昔”的遗憾态度有点儿文不对题，有可能他只是随便说说而已。另外一方面，他所举的这两个案例又刚好暗示了50年代黑人音乐的交叉多样性。“火烈鸟”以《I Only Have Eyes for You》闻名于世，这是一个标准的“锡盘巷”（是指以美国纽约市第28街为中心的音乐出版商和作曲家聚集地）团体，梦幻般的多声部合唱和写意的和声变化是他们的影响来源。他们就是那种Ornette Coleman所谓“不在调上”的活生生的案例：他们会在演唱时蓄意对自然音阶进行细微的调整，这可以制造出一种令人难以忘怀的氛围，但在录音上也很难准确把握拍子。他们延伸了福音音乐的和声广度，成为灵歌的先锋，更成了后来美国传统音乐歌本中的顶梁柱。
同样，Ammons也是一个可以从不同角度解读的音乐家。50年代，他为Prestige创作了大量唱片。这其中有很多与严谨派硬波普乐手合作的作品。他与John Coltrane、钢琴手Mal Waldron和Jackie Mclean都有过合作。Ammons还有另外一面——在这个创作方向上，如果与同Mclean的关系相比Ammons与Earl Bostic要更密切，他同时也创作了很多太过浪漫的流行抒情曲比如《My Foolish Heart》，这首歌还登上了1950年的《公告牌》杂志黑人流行歌排行榜。Ammons还曾加入过Billy Eckstine存在于1944年到1947年的大乐队，并与Art Blakey、Dexter Gordon、Fats Navarro和Charlie Parker等波普乐手合作过。到40年代末期（另一面），他取代了Stan Getz在Woody Herman大乐团中的位置，这个乐团可是当时酷派爵士乐手的“定制孵化器”；50年代早期他与Sonny Stitt联合领衔的乐团则被爵士评论家们评价为“站在爵士和R&B的分界线上”。
在Leonard Feather所著的《Encyclopedia of Jazz》中，“火烈鸟”名作《My Foolish Heart》及Stitt-Ammons二重奏都榜上有名，书中写道，“Ammons在重回爵士乐怀抱之前，一直在试图改良R&B中并加入了甜蜜的叙事曲元素。英国评论家Alun Morgan指出：‘Ammons的回归让最具创造力的独奏者这一荣誉重新被认可，而大音量的路子也让他居高临下的个性彰显得淋漓尽致。’”Morgan在这里的意思其实是说，看上去Ammons好像在某一段时间曾经迷失了方向然后又回到了正轨。但实际上他作为一个伟大的独奏者从未有过失位，而大音量的音乐也一直在充分表达他的个性。他只是在不同时期玩点不同的东西，仅此而已——有些可能更靠近正统的现代爵士一点儿，有些可能是别的风格——但每一个都是在坚定的展现他自己的想法。
《Encyclopedia of Jazz》
Ammons的父亲是Albert Ammons，最出色的的Boogie-Woogie钢琴手之一。在这种流派的全盛时期，没毛的孩子们会因为这玩意儿到底是不是爵士而撕逼，但就某种程度而言，爵士和黑人流行歌是不可分割的。Bessie Smith、Count Basie和Albert Ammons绝对是两个流派兼而有之的范例，仅仅在40年代末——当然是因为波普的大红大紫——这些类别才出现过彻底的分裂现象。一些音乐家开始同意爵士/非爵士的二分法，当然还有很多不同意的，就算那些已经认可这种二分法的音乐家也常常被迫参与那些“非爵士”的演出。比如说小号手Joe Morris的Jump-Blues乐队，就有萨克斯手Johnny Griffin、长号手Matthew Gee、钢琴手Elmo Hope、贝斯手Percy Heath和鼓手Philly Joe Jones的加入。很显然，有些音乐家就比其他人更喜欢这段乐队经历（有人怀疑行事浮夸的Griffin干的就比内省的Hope更享受），但是大部分人都对这段R&B体验非常受用，而这种风格其实本就是受他们影响发展出来的。
爵士和R&B的界限尽管没有很多人想象的那么明显，但这也并不意味着它就不存在。50年代他们所面临的问题是：我们还能怎么玩？当初波普出来的时候标榜着自己是崇尚自由的风格代表，到现在尽给音乐人穿小鞋，曾经最出色的音乐家死了一大半，剩下的诸如查理·帕克等人状态都在下降。R&B没准儿能给剩下的茫然的音乐人提供新思路，但是对于爵士音乐家它又实在太局限了。慢慢的，一个新的、更具情绪表现力、形式上更灵活的风格慢慢在小号手Miles Davis、Clifford Brown，萨克斯手Sonny Rollins，钢琴手Horace Silver，鼓手Art Blakey和其他人心中成型，他们一开始很迟疑，后来越来越坚定的向前探索。
在所有人中间，Miles Davis于1950年至1955年之间的进化可谓最具启示性。尽管Miles一直在波普运动中表现活跃——事实上他与Parker、Dameron和其他人一样就位于整个风暴的中心地带——但事实上，他的作品一直游离在“正宗”的边缘。波普式的独奏应该是激情似火，就像Gillespie、Navarro那样，而Miles Davis的独奏则永远在中间音域，简洁内敛且悲切。然后，到了1949年，Davis拉起一伙人，包括Gil Evans（这两人绝对有猫腻）、Lee Konitz、John Lewis以及Gerry Mulligan在内搞了个新乐团，这个乐队被很多人认为是定义酷派爵士的鼻祖团体（出了那张《Birth of the Cool》）。
马大伟和芥文思
到1951年，Miles的兴趣点又发生了变化。Prestige公司的老板Bob Weinstock曾经回忆说：“那段时间Miles有点儿消失了的意思，我当时又有事出差去圣路易斯才听说他住那附近。我打了几个电话，因为电话本上有好几个Davis，最后我才找到他家去。他们又告诉我他已经跑到芝加哥了，我只能说，‘如果他打电话回来请一定让他打电话到纽约找我，拜托了，我要给他录sheng唱ge片wa。’最终他与我取得了联系，然后来到东村。尽管那个时候他还在和Mulligan、Evans他们搞酷派爵士， 一些回归原生态的想法却已经开始从他脑子里往外冒了。我说‘原生态’这个词，是因为对我来说波普大师们的东西都是原生态音乐，就像King Oliver和Louis当初搞出来的最早的新奥尔良音乐一样。那时候的Miles好像也有点这个意思，他喜欢Sonny Rollins，和Rollins一样粗鲁……总之你会在Miles Davis在Capitol的这张首秀唱片上听到一个完全不同的他。”
在这之后的几年Davis都没能维持一个正常的录音频率，除了音乐概念上他还有很多事情需要想清楚（1949年Miles Davis染上毒瘾，他花了超过4年的时间才把它戒掉）。尽管如此，1952和53年他为Blue Note录制的两张10寸唱片却在为一个令人兴奋的新运动预热。这两张唱片都是六重奏阵容，包括萨克斯手Jackie Mclean、Jimmy Heath和J.J.Johnson，钢琴手Gil Coggins，贝斯手Oscar Petriford，鼓手Art Blakey和Kenny Clarke。一方面，Davis似乎已经开始抛弃波普那些肤浅的教条，他的独奏开始变得朴实无华（确实存在一种可能，因为之前在戒毒的Davis已经很久没有练习演奏了，所以他当时这么吹是不得已为之），他的重心开始转变，他让每一个音符都充满感情。他的声音沙哑，略微有些刺耳，传达出一种犹豫不决和脆弱的感觉。最明显的就是在《Yesterdays》和《Engima》中，在一些高速和中速曲子中也有类似感觉。
另外一方面，12首歌中间有三分之一（《Change It》、《Ray’s Idea》、《I Waited for You》、《Woody’n You》）是由Dizzy Gillespie单独演奏或者两人一起演奏的——好像Miles Davis在故意这么做以展现如今的他与Dizzy是有多么不同，甚至可以不露声色的演奏后者的歌本而不带一点儿他的味道。
在很多方面这张专辑都领先于硬波普。乐手对于小调旋律的偏好，当然快速的曲调是例外。然后旋律变得更简单，也没有用波普标准式的和弦走向。总的说来，音乐的色调要远比波普阴暗。Leonard Feather的书中曾经提到：“Davis的独奏似乎在提醒我们这个复杂世界的神经质，他的演奏中自省忧伤的抑郁时刻要远远超过血脉喷张的爆发时刻。”
1954年，Davis终于成功戒掉了毒瘾并进入一段稳定的录音期，其中大部分都被Prestige发行。这个时期Davis和超过一打的乐手有过合作，每张唱片都有参的只有3个人：Horace Silver、Percy Heath和Kenny Clarke——爵士史上最紧密最平衡最完美的三重奏。Heath和Clarke配合下流动柔软的节奏型与Silver凶猛的敲击形成了一种微妙的均衡：细腻光滑和大开大合的混合其实极富推进力。但Davis在1954年发行的那张出色唱片选用的却是被Prestige誉为“现代爵士巨人”的伴奏乐队，他们合作得非常顺畅。
这个阵容包括Davis、Thelonius Monk、Milt Jackson（因为常年戴着大眼镜被他们起了个外号Bags）、Heath和Clarke。当年12月24日，他们录制了4首曲子，这次录音因为Davis和Monk存在分歧而成为一次著名事件。Davis告诉Monk让他稍作铺垫就行，不需要为自己的独奏伴奏，Monk非常讨厌这个命令。他们的一次对话大概是这样的：当Monk开始进主旋律时，Miles说“伙计，不能每次都是你起头啊”，然而Monk又悄悄指示制作人说“就要这个，全部都要”。Miles之后告诉Nat Hentoff“我是喜欢Monk演奏和创作的东西，但是实在没法忍他当我的伴奏乐手，他不会给你任何支持”——之类的话。然而其实这并不是真的。Monk是爵士史上最具激励性的伴奏乐手，但他在他的观念中，激励和支持本来就包括督促独奏者以及向他们发起挑战。但是很显然Davis就想要一个要求不高，性格不强硬的伴奏者。
蒙克和马大伟
忽略这些小插曲，我们仍会承认这个伴奏阵容为Davis贡献了一张Mlies Davis独奏生涯中最优秀的唱片之一。《Bags’Groove》，一首Jackson命名的蓝调曲子，两支小号配合的创意显示了他们当时录音资金的宽裕和整个乐队丰富的创意和充沛的进取心。音符演奏越来越少，Davis的重心完全放在了寻找微妙节奏感觉上，他可以通过一个微妙的移位激发出一个简单的乐句，而填充在每一小节的乐句又都几乎可以发展成一首完整的曲子，但Miles Davis演绎的相当节制。他告诉我们在爵士中“少即是多”的哲学究竟该如何落实。就像小号手ART Farmer说的那样：“当你的技术还不足以炫技时，你可能不得不非得表达些什么，但到了登峰造极的时候，你得非常谨慎的选择自己到底该表达些什么。”
《Bags’Groove》成为了爵士乐录音室作品中即兴成品的标杆，它段落衔接自由顺畅、节奏适中且主调抓人，不管是新手还是专业乐手都常常选它作联系曲目。前者是因为演奏它很轻松，后者是因为它能让他们更专注于演奏中的连贯性而非纯技术环节。
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这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译，以及一些总结。当我问能否转载时，他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助，我也会陆续更新剩下的章节。
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Written&Translated by：KREJERK
Editor by：一桑