“工作的时候,我是幸福的”,颜仲坤老师专访

/ 阅读:1071
作者: 叉烧访谈

前言

由于完全不堵车,我提前了一个小时到达位于四惠东(盛世龙源)的彩虹录音室,然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤,业内一般呼其英文名 PAUL,滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师,混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。

所谓“制作烙印”,是说在在国内的混音师里面,我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他,基本八九不离十,作品干净利落,略带金属感。

PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说,不过真正的接触还是让我吃惊,例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址,采访一开始,回答第一个问题(音乐之路)用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔,都让人印象深刻。

原定一个小时的采访(事先没有提纲,因此也就是聊天)最后花了三个小时,除了很生动的摇滚史故事,PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西,包括具体的混音技巧、态度、和理念,可以说这是我学到最多的一次采访,第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念,迫不及待希望与大家分享。

Paul 老师近照,还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。   

音乐之路:童年  

飞飞:请问您是如何走上音乐制作这条路的?

Paul:要从我小时候说起的话,我可能会说很多话...

飞飞:太好了...

Paul:昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境,我是1965年12月9日,在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始,三四岁吧,台湾就能到处听到 Beatles 的歌,只要是西方出版的音乐,包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到,而且会大街小巷都能听到,那时候台湾有叫“冰果室”的东西,没有咖啡厅那么高级,但是感觉还行,他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭,然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到,那时候 Beatles 很红,62年出道,64年已经很火了。

我爸妈都是喜欢音乐的,我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年,在军队里负责打套鼓(架子鼓),我妈很爱唱歌,台湾经历过日本殖民时期,她们都会日语,我妈是随时,不论在做什么事情都爱唱歌,因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。

到了三年级,我们班被选为学校乐队,我在里面负责吹直笛,其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的,五六年级的时候,班级被选为学校的合唱队,我负责唱第三部,六年级的时候旁边的学校(初中)有个民乐队,有阵子他们排练室在装修,于是就借我们学校的用,有天放学我没有立刻回家,就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”,我在旁边一直听,觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队,开始拉二胡,到了三年级的时候开始拉革胡(见百度百科),负责低音声部。

另外由于爸妈喜欢音乐,家里还有一个蛮大型的音响,上面有个盖子打开,放黑胶,下面是收音机,还有一种大型磁带,一次可以播四个声道,这是最早的环绕声,你必须要有四个喇叭,有些乐器可以在后面的喇叭出来,这个称为“Quadraphonic”,不过70年代就没落了,因为磁带很大,保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐,例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些,不是特别摇滚,也喜欢跟着唱。

到了79年,初中毕业之后没有上高中,英语学得还不错,觉得自己是当外交官的料,上了一个叫“文藻”的专科学校,主修法语,念五年,毕业之后就是大专文凭,我们称为小大学,一年级的时候我参加了古典吉他社,学了一年,有天经过了一个商城,里面有个唱片行(音像店),专门放摇滚,走进去有两个同龄人,在里面随便拿黑胶出来放,我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友,从此每天放学先去唱片行,呆一两个小时,听最新的音乐,其实那时候都是盗版,一张正版黑胶是300台币,79年合人民币100块钱,不过盗版才30台币,10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple,我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》,总之开始什么都听了,还有 Bob Dylan 和 Neil Young。

二年级的时候,我觉得必须追求一下当外交官的理想,音乐还有听,但没有学吉他,参加了辩论社,还办了“国际政治研习”社团,当第一任社长,请教授来讲课,研究国际时事。但到了三四年级,当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX,当时还听 Pink Floyd,知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了,我想以后从事做音乐的工作,无论创作也好、制作也好,总之是棚内作业的工作,那时十七八岁,83年。


飞飞:其实音乐也是一种外语...

Paul:对。四年级的时候,我开始跟其他学校的学生组乐队,当主唱,常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业,当了两年兵,没办法听黑胶,就去买了随身听,经过三个月的魔鬼训练,变成士官,带十个兵,守海防,我有自己的小房间,然后再去买一对小喇叭,在房间听音乐,那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”,例如 The Smiths、Clash...

当完兵我还不想进入社会,就参加了大学插班考,考上可以从二三年级念起,台湾只有四个大学有法语系,台北三所大学都考上了,然后挑了辅仁大学,录取分数最高,从二年级念起,音乐继续听。最后一年,由于专业成绩非常好,因此老不上课,结果分数依然很好,但老师把我“当”了,于是又念了一年。

毕业的时候,朋友说有个录音棚要招助手,因此在89年的时候,我进了一家叫“达采”的公司,当时,他们正在盖录音棚。

录音之路:《黑豹1》  

Paul:达采当时找了一个英国的设计师来设计,叫 Tim Wilson,每月到台湾呆一次,10天,监工,他在的时候我就当工人的即时翻译,把英文翻译成闽南话;还要把他设计图里面的英文翻译成中文,让工头看懂。

然后就陪伴这个棚从空壳直到完工,学了很多东西,这时 Tim 跟我说,“Paul,a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”,我非常感谢他,让我做好心理准备,这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了,我就从助理开始,什么都干,端茶、送水、清理厕所,大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。

过了半年,有一个人出现了,叫李振权(Jim Lee),被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。


飞飞:达彩属于滚石吗?

Paul:不属于,达采就是独立的录音棚,只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA,一个香港跟台湾乐手组成的乐队(见电驴介绍),乐手都很出名,然后到达彩录音,我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧,例如军鼓底部的话筒需要做反相,因为所有话筒基本都朝下,只有这一只话筒朝上,因此相位与其他话筒刚好相反,相位反过来才可以跟其他乐器相位融合,否则会相互抵消。不过后来我思考了一下,如果上下话筒摆成90度夹角,还是会有一些相位问题,并不是完全一起上下,因此我想了个办法,采用 180度对着摆,相位就完全相反,做反相效果最理想。

录完 CHYNA,Jim 就被滚石派到中国,在百花录音棚录《黑豹1》,所以他就是黑豹1的制作人,兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800,24轨机,录回去台湾,当时达采有两个房间,其中一间用 SSL 4000E,48通道,录音机是 Studer A800,那时候数字录音机刚出来,SONY PCM3324(24轨)就是用的是第一代的DASH系统,后来发展成 PCM3348,48轨,93年吧;数字录音的第二大系统是PD,32轨/1寸带,比起 Sony 的48轨/半寸带,我个人觉得PD更好听。

总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带(24轨),首先我们把所有轨道录进去PD,不可能直接用 Analog 带子,因为有损耗,几个小时之后高频都没了,磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上,然后用子盘混音,最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了,Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。

《黑豹1》就是这样出来的,录进去PD之后,用 SSL4000E 混音,我还是助理,虽然之前做过很多案子,但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑,那时我领教到小窦的 Vocal,太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。


飞飞:所以你还是喜欢重的。

Paul: 没有,其实在文藻五年级时,我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了,因为我觉得太肤浅了,那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚,他们的音乐有很多变化,例如变拍、升降调,听十几次还能听到很多新东西,因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一,另一个是 Beatles,只要歌曲好,不管怎么编曲,怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材,如果歌不行,用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。

《梦回唐朝》 &《黑梦》  

Paul:讲回来,Jim 把黑豹完成了,八九月,到了11月,贾敏恕...

飞飞:贾敏恕?...

Paul:赵传红十字乐队的吉他手,那时他刚当完兵,到滚石,跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京,做——唐朝,他来了没多久,我记得半夜三点半他给我打了电话:“Paul,我在棚里,现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月,他回来了,带了几盘两寸带,然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。


飞飞
:对了那时候大陆没有能混音的吗?

Paul:应该有吧。


飞飞:因为从台湾到大陆还要先飞香港,很麻烦。

Paul: 对,但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了,包括制作观念和设备,比大陆成熟很多。

总之那时候我干了9个月助理,然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉, 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐,但唐朝有很多中国的内蕴,因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年,更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝,总之音乐一来,有感动,有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作,混完我还不知道他们长什么样子,然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝,他们很喜欢,因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾,背后写了一些感谢的话,这是91年春天。

混完唐朝之后,我就开始是录音/混音师了,不再是助理,能亲自做录音混音的活,接了很多案子,包括周华健这些,到了93年,滚石来挖角,他们有自己的棚了,叫做“米地”,李宗盛就过来把我挖走了,对我来说是个机会,到了米地,很多时候我需要独当一面。

93年夏天,贾敏恕又来北京,开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后,他问我可不可以去美国做混音,去租个便宜的棚,这样可以专心一点。因此,在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后,我们就去了美国,在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子,混《孤独的人是可耻的》,一天一首,不休息。

这时出了一件事,最后一首混完的时候,我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了,肝硬化,非常严重。我马上飞回台湾,在医院呆了三天,爸爸没有醒过,最后医生说,不行了。

我们把爸爸推出来带回家,在进电梯时,我爸一刹那睁开了眼睛,看了我一眼,然后闭上,回到家,走了。

十天之后,我回到LA,心情非常压抑、沉重,开始混《黑梦》,这就成了后来《黑梦》的样子,可以说是缘分吧,音乐有趣的一个地方,在于它会受到人们情绪的影响。

《超载》 & 滚石唱片大溃败  

Paul:94年春天,滚石旗下的魔岩(专做大陆摇滚乐)要在北京推出“魔岩三太子”,我第一次来北京,跟着贾敏恕过来,我终于见到了唐朝,那时候炬炬还在,我认识了小窦、张楚、何勇,还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说,我和大陆的摇滚乐非常有缘分,中国这么大,大家在各自的地方,有不同的成长环境,这些环境都会影响你发出来的声音,你的音乐,所以每个人都有自己很独特的味道。

到了95年春天,贾敏恕把高旗的小样给我,问我有没有兴趣,我一听,感觉很好,歌也好,音乐发展的空间很大,然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了,我同意,5月份,我一过来北京,就开始做《艳阳天》,那一次认识了张亚东(见我们采访),他在帮小窦做编曲,也是刚来北京,然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑,用的是 Amek Mozart 调音台。

《艳阳天》完了之后就是超载,开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记,例如编曲怎么修改、怎么发展...


飞飞:你还负责一些编曲?

Paul:我觉得一个制作人,每首歌的词曲都可以提意见,大家试试,如果意见好大家就改,不好就算了。然后排练,十天,熟练之后开始进棚,在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900,Bass 的箱头——那时炬炬走了,之前他在德国买了 Trace Elliot,我们去他家跟他爸爸借了,找不到好的 Bass 的箱体,我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。

我还从台湾带了两把琴,一把是黑色的 Kramer,Kramer是跟Jim Lee借的,亮子很喜欢,我就说服 Jim 卖给亮子了;然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科,录完之后我就先把带子带回台湾,休息一阵,然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去,就先把这首歌做了,当时在另一个棚,也是 SSL,不过是56轨的 G-Plus,混完之后把小样寄回来北京,他们觉得非常振奋,我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他,《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox,跟贾敏恕借的,然后我又来北京继续做。96年春天,《超载1》混完,同年发行。

混完了《超载1》,我本来以为,以后会有很多机会来北京工作,但是滚石做了这一票乐队之后,亏了一大笔钱,根本没办法赚回来。


飞飞
:为什么?

Paul:盗版。总之96年的时候,滚石真的维持不下去了,因此魔岩就撤退,没了。

96年之后我继续在台湾,做一些乐队和流行歌,包括徐怀钰和蔡依林的第一张,之后的这十年,我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子,但没有在北京工作。


飞飞:我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。

Paul:录音师是何彪,在亮马桥的纺织录音棚做,其他不太清楚。到了2005年,我接到电话,朋友在北京做高明骏的专辑,想找我过来混音,于是在4月份的时候,我又过来了。阔别10年,我发现北京的发展真是——挖!...

这时遇到亚东,他说你别回去了,留在北京吧,我想想也不错,从4月份工作到7月份,中间找了个房子租下,然后回台湾整理东西,把黑胶、CD、书、音箱、乐器,都运过来北京,带上老婆,就来北京了。然后一直工作到现在。

新开始:北京 & 数字音频工作站  

Paul:OK,我刚回答完你的第一个问题...

飞飞:...(一个问题花了一个多小时有木有...)...我可能还有十个问题...

Paul:么事,来,下一个~


飞飞:那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital?

Paul:其实刚才跟你说到,我90年代刚进这一行时,我们要把带子录到PD,PD就是 Digital 了,不过如果你说的是 Digital Audio Workstation,那就是 04 年,那时我第一次使用 Pro Tools。


飞飞:当时试过用其他DAW吗?

Paul:没有,一上来就是 Pro Tools,不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书,例如 SSL,我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文,字典这么厚,我花了三天就翻完了,因为我们大学里学语言都是文学性质的,但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉,后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材,非常细致,用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power,还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候,不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的,被听到就麻烦了,Pro Tools 当时的说明书没有这么细,因此我很抗拒,Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。

直到05年,我来北京之后,开始密集地使用 Pro Tools,去熟悉它,然后100%使用 Pro Tools 工作,完全不用调音台,一直到现在。


飞飞:怀念用大型调音台的日子吗?

Paul:完全不会,我觉得 Pro Tools 很好用,以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情,现在只需要30秒。


飞飞:那怀念调音台的音质吗?

Paul:Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的,04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉,但后来一路升级,6.9、7.0,就不一样了,这还关系到 Interface,ADDA,例如最近我用了 Apogee 的 Symphony,我觉得非常好。 

我还试用过 Logic,但对于一个从模拟时代过来的人,我觉得 Pro Tools 更加直观,Logic 很多时候它的界面像玩具,例如 PAN,一个圆圆的,看不到刻度,而且 PAN 还不是 100,是90的。
 

图:Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7(之前在亚东老师的棚里也是),但最近打算升级 Pro Tools HD 9。

“我对硬件设备一点都不发烧”  

飞飞:下来是网友很关心的,您平时喜欢的硬件有哪些?例如话筒、话放、耳机、音箱等等...

Paul:我这一辈子,没花过一毛钱买录音器材...当然,我比较幸运,从达彩到米地, 米地用的 Amek angela,mix down 的功能差很多,后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做,96年的时候我被挖到强力录音棚(下图),台湾最先进的两个棚子之一(另一个就是白金录音棚),设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro,从98年开始,这个棚有五个房间,有一台SSL J9000,64路,一台 G-Plus,64路,两台 SONY MXP3000,还有两台24通道的 Mackie,总之从98年到05年,我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。

但是我完全不想念这些硬件,因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation,传统的硬件都做不到。所有的硬件,包括现在这个棚子的 Tascam,对我来说都是工具,如果我是画画的,这些就是我的颜料和画笔,我觉得这并不是关键,我对设备一点都不发烧。

例如说压缩,如果硬要说我喜欢哪台压缩,就是 Tube-Tech,CL1B,因为我就是喜欢,首先它是电子管,我非常喜欢电子管,另外,我做过测试,它在八九K的时候,它的 OUTPUT 稍微高一点点,也就是高频多给一点点,8K以下都是平的。我的人声少不了它。


飞飞
:那话筒呢?

Paul:没有谁比谁好,一只两百的话筒,一只两万的话筒,只要用对了地方,就牛逼。例如 Metallica 这个乐队,他们主唱偏偏不用电容话筒,就是喜欢用 Shure SM7。


飞飞
:他们录音也用动圈?!

Paul:对。很多人追求昂贵的器材,但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好,就像你有了全世界最贵的画笔,最贵的颜料,如果你心中没有美,依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松,顺畅。

对于话筒,通常是棚里有什么就用什么,例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了,总要试唱吧?我就一个个话筒试一下,等你唱了四五只话筒之后,出来休息,咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况,同一个歌手同一张专辑,今天必须用 M149,明天那首歌 C800 比较合适,后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好,就看有没有用对地方。

图1:强力录音棚

“我 Mix 的时候,音量很小”  

飞飞:监听音箱有没有特别喜欢的?

Paul:我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭,很少听小喇叭,因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。


飞飞:您说的“大喇叭”是多大的?

Paul:最近这几年听的其实并不是我的选择,录音棚用什么就听什么,在亚东那个棚用的是真力1038(见下图1),够用了,150Hz 以下发生什么我都听得到,如果比声音,可能没 Dynaudio “漂亮”,但对于我来说,第一是你要去适应音箱,你经常听,就基本上很适应了。

第二是我很少用小喇叭,2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人,2000年的时候我帮他混一张专辑,后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手,混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering,他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过,去到之后我们边听歌边聊天,第一首歌出来,他跟我说,“Paul,你是用大喇叭混音的对吧?”我说我靠你怎么知道,他说——“因为你的低频很干净,每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多,大家都用什么真力 1031、KRK、NS10,东西我一收上来就很头痛,因为 150Hz 以下乱七八糟。

还有一点很重要,我 Mix 的时候,音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。

 

=========== 五秒钟 ============

 

飞飞:纳尼!!这么小??!!

Paul:不容易累啊!


飞飞:没见过比我工作更小的音量!很多录音师工作时的音量我都受不了。

Paul:这是年轻的录音师最常犯的错误。


飞飞:我以为混音就应该巨大声。

Paul:绝对不是。我现在混一首歌需要两天,一天10个小时。你想想,用大音量会有多累,两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候,我会开大听一下它的 Punch,然后再降回来继续工作。


飞飞
:为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢?

Paul:第一可能是个人习惯,第二是我以前也是音量开得很大,但慢慢地就变小了,我觉得这是每个混音师的必经过程,你会发现音量小了可能工作会更舒服,我觉得第一首先是伤耳朵,第二是会造成自我欺骗,因为大音量“很爽”嘛,你就以为东西很好了,但是小音量时你会比较不容易满足,PS:我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...(笑)

飞飞:很多录音师解释说大音量会听得更“细”。

Paul:所以我偶尔还要开大一点,之后我还会降回来,这样我耳朵就不累,可以工作很久。


飞飞:我还一直怀疑自己耳朵有问题...

Paul:没有没有,我在这里想奉劝大家,音量别开太大,另外如果能力许可,尽量用大喇叭工作。


飞飞:对了刚才说你一首歌需要两天?

Paul:对,我对音乐的标准很高,我的目标也很高,只要我开始做了,我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。


飞飞:...你说的是我的一些朋友...

Paul:那个不叫混音,只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法,甚至在 Plugin 上做一些很大的改变,有时候还会做一些剪切的动作,让它的编曲不太一样,我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味,相信我的企图是好的。

图1:东乐工作室的真力1038

“我用的插件都非常普通”  

飞飞:很多网友想问您有没有常用的插件,包括EQ、压缩、混响等等。

Paul:我用的插件都非常普通,98%的时间,例如EQ是 Waves 的 REQ,我不知道它昂贵还是便宜,也不是说我喜欢它,总之顺手。我曾经用过 Oxford,也不错,但没有 REQ 顺手。

现在不同厂牌的EQ插件,我觉得,绝对是有很细微很细微的差距,参数一摸一样,出来的声音绝对不一样,但我认为,这么细微的差异,我们根本就不会在乎,我们更加需要在乎——你有没有调对频率,你的增减值好不好,再昂贵,调得不对就是不对的。


飞飞
:那压缩与混响呢?

Paul:对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓,我都喜欢用硬件压缩,剩下的就用 Waves 的 R-Compressor(哈哈...)


飞飞:那...混响呢?

Paul:过去常用 System-6000,声音很好,但这不是最重要的,关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out,左边乐器的混响就从左边出来,现在很多插件都是整个空间出来,非常假,我不喜欢,6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96,插件,硬件我用过,不太好用,屏幕很小,不够 User Friendly,这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。


飞飞:捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...

Paul:我就说嘛,我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了,而是你调得好不好,所有插件我都不会直接用插件,例如混响,我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。


飞飞:其实网友更关心大师们都用什么工具。

Paul:其实工具没什么不一样,就是手法不一样。

 

图:Waves REQ系列

“少即是多”  

飞飞:刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题,因为你的混音出来与其他人都不一样,我个人感觉金属感更多一点。

Paul:例如?


飞飞
:超载、瘦人?

Paul:瘦人的《地七天》的话,那次我们拿到日本做 Mastering,母带师也是挺有名的,那边的环境不太熟悉,当时我觉得可以了,回来一听,高频多了,这是日本 Mastering 常犯的错误,就是高频加太多。很多时候,别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。


飞飞
:撇开 Mastering 因素的话,我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品,八九不离十。

Paul:有可能,我的混音可能会有一些特点,我个人觉得,首先,我的作品还算干净,第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的,一首歌主角是主唱吧?除了唱,我会在EQ上加一点频率,其他所有乐器,我都是减频率。

例如一首歌,Bass 录下来,我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点,否则会让音乐中频过多。对于军鼓,假设你用SM57录了军鼓,通常我差不多在 150Hz 以下做低切。

飞飞:纳尼!!(军鼓居然可以做低切)

Paul:这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。


飞飞:地鼓也做低切吗?

Paul:不做,除非 LOFI 和电子效果,我通常是400~500Hz的地方衰减一点,把频率空间让出来,中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来,但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。


飞飞:还有其他“手法”吗?

Paul:比如说 Delay,我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay,但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay,我的歌里经常有一些很好玩的 Delay,例如我用两个 mono delay,第一个的输出到第二个,第二个再送回第一个,就变成了 ping-pang Delay。


飞飞:对,我印象比较深,有时这样处理相当于编曲。

Paul:可能吧。另外我也呼吁大家,无论编曲、录音、混音——少即是多,Less is More,因为你东西做得太满的话,每一样东西都很难听出来,我称这种歌为“粉红噪音音乐”,从头到尾的频率都满了,你就听不出来这个编曲想要给你说什么。


飞飞:不过也很正常,例如客户花几万块钱遍一首歌,你如果交给客户100轨,客户觉得——值了!

Paul:我感觉好的编曲,应该有自己的判断,应该有勇气放弃自己一些多余的想法,一首歌里面,乐器不发声则已,一发声必须要有意义。所以我在混音的时候,我会把一些不需要的音轨 Mute 掉,当然,这必须要让制作人和歌手信任我,他们知道我这么做有我的理由。


飞飞:对了,那个《XXX》是你做的吗?(匿名...总之很出名的乐队)

Paul:是我做的。


飞飞:这张专辑有按照你的想法吗?我个人觉得音符有点多了。

Paul:是,音符非常多,这是他们乐队现在的风格,我尊重他们,今天他们来一大堆音符,我不反对,录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他,谁是主角,先发声出来,我先录下来,然后再想办法,在不伤害原有风格的基础上进行发挥。

如何录制摇滚吉他? 

飞飞:叉烧网一个弹吉他的朋友想问下,他在做吉他叠轨(dubbing)时,发叠少了不够饱满,叠多了会模糊...

Paul:对。


飞飞:那肿么办?

Paul:肿么办?两轨就好。


飞飞:左两轨右两轨?

Paul:不,每边一轨。每边两轨就糊了!大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道,去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨,这样是不会饱满的,只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意,然后收两个单轨先,那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处?先录一轨,一段,再录一段,然后Pan开,像我的话,我不会打到最偏,通常是左95右95,一Pan开你就听出来了——哦,有可能失真要小一点,因为一轨的时候你听还行,两轨就多了。

另外我还想给大家透露一个我的小诀窍,录吉他的时候,大部分人都是用SM57,但SM57对于我来说是”圆“的,高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话,同一个音箱,你除了用一只SM57,你再架一只 Sennheiser MD421,或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好,另外它在话筒接口这个地方有个环,有几个刻度,五六个吧,一边叫做“S”,一边叫做“M”...

飞飞:“S”和“M”...

Paul:“S”的意思是“Speech”,只有中频,“M”是“Music”,全频率。记得开到 M,除非你想录中频多的,偏S也没关系。OK,SM57和MD421同时架起来之后,开两轨,同时录,录一段,然后自己调,这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的,421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西,你就需要高频的刺激度,大部分时间 MD 421 会胜出。


飞飞:左边一轨57一轨421不就两轨了?

Paul:不,我还没讲完。你录完之后,就听,有可能是MD421合适,有可能是57合适,假设,你决定用MD421这轨了,就直接把57这一轨直接废了,MD421正式开始录,但等到你弹 SOLO 时,有可能你就需要圆的,肥肥的音色,你还是用两只话筒录一段,然后决得那只给SOLO用更好,有可能你会挑SM57,那就把MD421废了,Delete 掉,这就是我的诀窍。


飞飞:试过直接 Line in 录音吗?

Paul:没有,如果环境许可,能力许可,你也非常清楚你想要哪个音箱的声音,无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来,然后用话筒收。我自己做过比较,那当然还是话筒拾音好,因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6,这个还是算了,例如腰子,声音没有弹性,加减任何一个频率都不好听。

当然,收音箱还有很多学问,大家需要多做实验,例如同样一只 SM57,摆在喇叭前面,你是将话筒对着中间,还是偏一点?是正对着放,还是斜着放?放这么近,还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验,然后你就可以归纳出来,这样摆是一种声音,那样摆又是另一种声音,接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。

不过我看了一些国外的 User Review,说 Eleven Rack 还行。


飞飞:User Review 一般都说好话的啦。

Paul:不,我看的不是官方的视频,我看的是 Harmony Central,大家自己买了回去自己写,大部分人觉得还不错,Line 6 这些东西都可以丢了啦。

图1:左边为 Shure SM57,右边为 Sennheiser MD421.

Mastering & 响度大战 

飞飞:对了您做歌的时候是怎么把握响度的?

Paul:混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西,通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几,以 Master 不冒红为标准,但我混完之后...我知道现在国内的环境,大家的经费不多,不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering,为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本,我还要做多一个版本。

对于正常的版本,如果没有 Summing Mixer(目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk),我会用 Bounce 的方式,要是有 Summing Mixer,我会分几组 Stereo 出去,例如主唱与伴唱(人声声部)是一组 Stereo 出去,然后进 Summing Mixer 两个通道,Pan 开,还要确保 Summing Mixer 是零进零出(不动推子);然后所有吉他轨,立体声出去,进 Summing Mixer;然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道,摆零,Pan 开,然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools,这就是真正的 Mix。

为了应付网络发行,音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲,大家要比大声,没有办法。于是...如果有外部设备,例如 Waves 的 BCL,就用它,如果没有,就用 L2,以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000,我就用上面的 MD4 做 Mastering。

但基本上,我不做 Master 的 EQ,因为我相信我混好的东西在频率上是OK的,我只会做一些 Limit,一点,把音量提上去,让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现,今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的,你用的是 iPhone 4 对吧,可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。

怎么说呢,音量竞赛这个事情,希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代,一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作,但不会说像现在这样差别这么大,整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上,以前就是帮你提个两三dB,OK,出去,可以发行,超过10dB我就觉得夸张了。

包括国外的案子也是这样,没错,很响,但你已经听到 Distortion 了,其实并不耐听,我们说 Lady Gaga 吧,太响了!我老听到 Distortion,这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了?而且你还要看音乐,你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛,只有做摇滚和流行才需要,适可而止就行。


飞飞:国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的,没有失真的。

Paul:你说的是失真吉他?


飞飞:不,我指的 Mastering 没有失真。

Paul:非常好的...Linkin Park 我就觉得不错,真的不错。


飞飞:他们现在好像是完全自己做。

Paul:没有,之前的两三张是 Rick Rubin,他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。

但是,其实我听国外的专辑的时候,根本就不在听制作,我听的是音乐。直到现在,你给我听CD的时候,我都不会去听混得好不好,我听的是音乐好不好。当然,在混音是,我会使出浑身解数,让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人,这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑,其实我都听的是他的音乐,词曲什么的。


飞飞:那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。

Paul:对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...


飞飞:我很喜欢!我觉得做得真好...

Paul:Nickelback 的制作品质就很不错,不过首先是词曲不错。


飞飞:但是他们也很响啊...

Paul:对,很响!而且不破!


飞飞:最新那张《Black Horse》,底鼓大了起码两三dB,而且高潮所有乐器都出来、很满的时候,底鼓依然不会被盖掉,音量保持不变。(PS:大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲,我发现很多重音乐在高潮时,底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊)

Paul:你知道为什么吗?因为人家在混音的时候,每样乐器的不被需要的频段,都被拿掉了,因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态,于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。

图:我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...

“工作的时候,我很幸福”

飞飞:最后一个问题,很多录音师觉得现在的行业不太好,在国内没有得到该有的尊重,很多录音师都想改行了。

Paul:我们必须承认,在我们这个地方,现在,从事音乐的工作——除非你去搞主旋律,否则,不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。


飞飞:你接过主旋律的歌吗?

Paul:我曾经在05年~07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。


飞飞:奥运那些还好啦。

Paul:你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗,我跟主旋律没多少缘分,基本上来找我工作的人,都是做原创的音乐人,他们对于他们的东西,有非常高的要求,很在乎,他们也信任我,希望我帮他们的音乐加分,这都是缘分。

没错,现在这个阶段,做音乐非常辛苦,但其实,在工作的时候,我是幸福的。为什么?因为,在今天这个环境,你还能经由做音乐生活下去,这是难能可贵的事情。我知道有很多人,本来很有理想,也很想好好干,但真的是因为这个环境,让这个事情变得辛苦一点,我能够给大家的建议就是——不管怎么样,如果你是爱音乐的,那就要勇敢地抗下去。

你不可能今天一进来干这一行,两三年就出头,不可能,国外的录音棚也一样,在国外的大录音棚干助理的,每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶,也要干三年。但现在在国内,很多人已经不用经历这个阶段了,可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事,这已经很幸福了。接下来,这个工作的确辛苦,但如果爱这个工作,一定要抗住。


飞飞:我有个朋友,在棚里收入也不错,但棚里只做红歌,他觉得太恶心就走掉了。

Paul:没错,国家的钱非常多,你朋友必须做个选择,你如果想要高收入,就必须忍受这些红歌,你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐,可能收入没这么多,你自己做抉择,就这样,自己对自己负责嘛。


飞飞:接下来你有什么打算?

Paul:还是做音乐。


飞飞:我听说你去学习扩声?

Paul:对,但我并不是想去做扩声,而是想了解一下扩声到了什么阶段,后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar(网络培训),但我接下来不会去做扩声,因为扩声与棚内作业是不同的学问,人是不可能全能的,能在棚内做好已经非常不容易了。


飞飞:因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。

Paul:没错,就像你刚才那个朋友一样,很赚钱,但是你所做的事情,过了就过了,不能留下作品。


飞飞:可以录下来啊。

Paul:除非你要发行演出的DVD,DVD也是分轨录音,然后还是回棚里做混音,不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约,即使你现场摆出来的 Banlance 不错,但有可能是现场用了低音炮,结果录下来到棚里一看,可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版,否则那个不叫作品,对我来说。


飞飞:《加州旅馆》有后期处理?

Paul:当然,只是当时,70年代,所谓的 MIX,还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事,在60年代是一个钟头搞掂,像 Beatles,一录完,现场花20分钟,Banlance 摆一下,就是 MIX了,他们称为”Remix“,但随着科技的进步,随着人们想做的事情越来越多,随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高,人们混音的时间就越来越长。国外也是一样,混一首歌需要两天,甚至一个礼拜。

前言

由于完全不堵车,我提前了一个小时到达位于四惠东(盛世龙源)的彩虹录音室,然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤,业内一般呼其英文名 PAUL,滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师,混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。

所谓“制作烙印”,是说在在国内的混音师里面,我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他,基本八九不离十,作品干净利落,略带金属感。

PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说,不过真正的接触还是让我吃惊,例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址,采访一开始,回答第一个问题(音乐之路)用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔,都让人印象深刻。

原定一个小时的采访(事先没有提纲,因此也就是聊天)最后花了三个小时,除了很生动的摇滚史故事,PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西,包括具体的混音技巧、态度、和理念,可以说这是我学到最多的一次采访,第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念,迫不及待希望与大家分享。

Paul 老师近照,还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。   

音乐之路:童年  

飞飞:请问您是如何走上音乐制作这条路的?

Paul:要从我小时候说起的话,我可能会说很多话...

飞飞:太好了...

Paul:昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境,我是1965年12月9日,在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始,三四岁吧,台湾就能到处听到 Beatles 的歌,只要是西方出版的音乐,包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到,而且会大街小巷都能听到,那时候台湾有叫“冰果室”的东西,没有咖啡厅那么高级,但是感觉还行,他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭,然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到,那时候 Beatles 很红,62年出道,64年已经很火了。

我爸妈都是喜欢音乐的,我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年,在军队里负责打套鼓(架子鼓),我妈很爱唱歌,台湾经历过日本殖民时期,她们都会日语,我妈是随时,不论在做什么事情都爱唱歌,因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。

到了三年级,我们班被选为学校乐队,我在里面负责吹直笛,其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的,五六年级的时候,班级被选为学校的合唱队,我负责唱第三部,六年级的时候旁边的学校(初中)有个民乐队,有阵子他们排练室在装修,于是就借我们学校的用,有天放学我没有立刻回家,就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”,我在旁边一直听,觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队,开始拉二胡,到了三年级的时候开始拉革胡(见百度百科),负责低音声部。

另外由于爸妈喜欢音乐,家里还有一个蛮大型的音响,上面有个盖子打开,放黑胶,下面是收音机,还有一种大型磁带,一次可以播四个声道,这是最早的环绕声,你必须要有四个喇叭,有些乐器可以在后面的喇叭出来,这个称为“Quadraphonic”,不过70年代就没落了,因为磁带很大,保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐,例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些,不是特别摇滚,也喜欢跟着唱。

到了79年,初中毕业之后没有上高中,英语学得还不错,觉得自己是当外交官的料,上了一个叫“文藻”的专科学校,主修法语,念五年,毕业之后就是大专文凭,我们称为小大学,一年级的时候我参加了古典吉他社,学了一年,有天经过了一个商城,里面有个唱片行(音像店),专门放摇滚,走进去有两个同龄人,在里面随便拿黑胶出来放,我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友,从此每天放学先去唱片行,呆一两个小时,听最新的音乐,其实那时候都是盗版,一张正版黑胶是300台币,79年合人民币100块钱,不过盗版才30台币,10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple,我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》,总之开始什么都听了,还有 Bob Dylan 和 Neil Young。

二年级的时候,我觉得必须追求一下当外交官的理想,音乐还有听,但没有学吉他,参加了辩论社,还办了“国际政治研习”社团,当第一任社长,请教授来讲课,研究国际时事。但到了三四年级,当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX,当时还听 Pink Floyd,知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了,我想以后从事做音乐的工作,无论创作也好、制作也好,总之是棚内作业的工作,那时十七八岁,83年。


飞飞:其实音乐也是一种外语...

Paul:对。四年级的时候,我开始跟其他学校的学生组乐队,当主唱,常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业,当了两年兵,没办法听黑胶,就去买了随身听,经过三个月的魔鬼训练,变成士官,带十个兵,守海防,我有自己的小房间,然后再去买一对小喇叭,在房间听音乐,那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”,例如 The Smiths、Clash...

当完兵我还不想进入社会,就参加了大学插班考,考上可以从二三年级念起,台湾只有四个大学有法语系,台北三所大学都考上了,然后挑了辅仁大学,录取分数最高,从二年级念起,音乐继续听。最后一年,由于专业成绩非常好,因此老不上课,结果分数依然很好,但老师把我“当”了,于是又念了一年。

毕业的时候,朋友说有个录音棚要招助手,因此在89年的时候,我进了一家叫“达采”的公司,当时,他们正在盖录音棚。

录音之路:《黑豹1》  

Paul:达采当时找了一个英国的设计师来设计,叫 Tim Wilson,每月到台湾呆一次,10天,监工,他在的时候我就当工人的即时翻译,把英文翻译成闽南话;还要把他设计图里面的英文翻译成中文,让工头看懂。

然后就陪伴这个棚从空壳直到完工,学了很多东西,这时 Tim 跟我说,“Paul,a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”,我非常感谢他,让我做好心理准备,这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了,我就从助理开始,什么都干,端茶、送水、清理厕所,大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。

过了半年,有一个人出现了,叫李振权(Jim Lee),被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。


飞飞:达彩属于滚石吗?

Paul:不属于,达采就是独立的录音棚,只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA,一个香港跟台湾乐手组成的乐队(见电驴介绍),乐手都很出名,然后到达彩录音,我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧,例如军鼓底部的话筒需要做反相,因为所有话筒基本都朝下,只有这一只话筒朝上,因此相位与其他话筒刚好相反,相位反过来才可以跟其他乐器相位融合,否则会相互抵消。不过后来我思考了一下,如果上下话筒摆成90度夹角,还是会有一些相位问题,并不是完全一起上下,因此我想了个办法,采用 180度对着摆,相位就完全相反,做反相效果最理想。

录完 CHYNA,Jim 就被滚石派到中国,在百花录音棚录《黑豹1》,所以他就是黑豹1的制作人,兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800,24轨机,录回去台湾,当时达采有两个房间,其中一间用 SSL 4000E,48通道,录音机是 Studer A800,那时候数字录音机刚出来,SONY PCM3324(24轨)就是用的是第一代的DASH系统,后来发展成 PCM3348,48轨,93年吧;数字录音的第二大系统是PD,32轨/1寸带,比起 Sony 的48轨/半寸带,我个人觉得PD更好听。

总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带(24轨),首先我们把所有轨道录进去PD,不可能直接用 Analog 带子,因为有损耗,几个小时之后高频都没了,磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上,然后用子盘混音,最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了,Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。

《黑豹1》就是这样出来的,录进去PD之后,用 SSL4000E 混音,我还是助理,虽然之前做过很多案子,但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑,那时我领教到小窦的 Vocal,太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。


飞飞:所以你还是喜欢重的。

Paul: 没有,其实在文藻五年级时,我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了,因为我觉得太肤浅了,那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚,他们的音乐有很多变化,例如变拍、升降调,听十几次还能听到很多新东西,因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一,另一个是 Beatles,只要歌曲好,不管怎么编曲,怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材,如果歌不行,用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。

《梦回唐朝》 &《黑梦》  

Paul:讲回来,Jim 把黑豹完成了,八九月,到了11月,贾敏恕...

飞飞:贾敏恕?...

Paul:赵传红十字乐队的吉他手,那时他刚当完兵,到滚石,跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京,做——唐朝,他来了没多久,我记得半夜三点半他给我打了电话:“Paul,我在棚里,现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月,他回来了,带了几盘两寸带,然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。


飞飞
:对了那时候大陆没有能混音的吗?

Paul:应该有吧。


飞飞:因为从台湾到大陆还要先飞香港,很麻烦。

Paul: 对,但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了,包括制作观念和设备,比大陆成熟很多。

总之那时候我干了9个月助理,然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉, 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐,但唐朝有很多中国的内蕴,因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年,更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝,总之音乐一来,有感动,有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作,混完我还不知道他们长什么样子,然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝,他们很喜欢,因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾,背后写了一些感谢的话,这是91年春天。

混完唐朝之后,我就开始是录音/混音师了,不再是助理,能亲自做录音混音的活,接了很多案子,包括周华健这些,到了93年,滚石来挖角,他们有自己的棚了,叫做“米地”,李宗盛就过来把我挖走了,对我来说是个机会,到了米地,很多时候我需要独当一面。

93年夏天,贾敏恕又来北京,开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后,他问我可不可以去美国做混音,去租个便宜的棚,这样可以专心一点。因此,在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后,我们就去了美国,在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子,混《孤独的人是可耻的》,一天一首,不休息。

这时出了一件事,最后一首混完的时候,我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了,肝硬化,非常严重。我马上飞回台湾,在医院呆了三天,爸爸没有醒过,最后医生说,不行了。

我们把爸爸推出来带回家,在进电梯时,我爸一刹那睁开了眼睛,看了我一眼,然后闭上,回到家,走了。

十天之后,我回到LA,心情非常压抑、沉重,开始混《黑梦》,这就成了后来《黑梦》的样子,可以说是缘分吧,音乐有趣的一个地方,在于它会受到人们情绪的影响。

《超载》 & 滚石唱片大溃败  

Paul:94年春天,滚石旗下的魔岩(专做大陆摇滚乐)要在北京推出“魔岩三太子”,我第一次来北京,跟着贾敏恕过来,我终于见到了唐朝,那时候炬炬还在,我认识了小窦、张楚、何勇,还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说,我和大陆的摇滚乐非常有缘分,中国这么大,大家在各自的地方,有不同的成长环境,这些环境都会影响你发出来的声音,你的音乐,所以每个人都有自己很独特的味道。

到了95年春天,贾敏恕把高旗的小样给我,问我有没有兴趣,我一听,感觉很好,歌也好,音乐发展的空间很大,然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了,我同意,5月份,我一过来北京,就开始做《艳阳天》,那一次认识了张亚东(见我们采访),他在帮小窦做编曲,也是刚来北京,然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑,用的是 Amek Mozart 调音台。

《艳阳天》完了之后就是超载,开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记,例如编曲怎么修改、怎么发展...


飞飞:你还负责一些编曲?

Paul:我觉得一个制作人,每首歌的词曲都可以提意见,大家试试,如果意见好大家就改,不好就算了。然后排练,十天,熟练之后开始进棚,在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900,Bass 的箱头——那时炬炬走了,之前他在德国买了 Trace Elliot,我们去他家跟他爸爸借了,找不到好的 Bass 的箱体,我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。

我还从台湾带了两把琴,一把是黑色的 Kramer,Kramer是跟Jim Lee借的,亮子很喜欢,我就说服 Jim 卖给亮子了;然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科,录完之后我就先把带子带回台湾,休息一阵,然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去,就先把这首歌做了,当时在另一个棚,也是 SSL,不过是56轨的 G-Plus,混完之后把小样寄回来北京,他们觉得非常振奋,我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他,《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox,跟贾敏恕借的,然后我又来北京继续做。96年春天,《超载1》混完,同年发行。

混完了《超载1》,我本来以为,以后会有很多机会来北京工作,但是滚石做了这一票乐队之后,亏了一大笔钱,根本没办法赚回来。


飞飞
:为什么?

Paul:盗版。总之96年的时候,滚石真的维持不下去了,因此魔岩就撤退,没了。

96年之后我继续在台湾,做一些乐队和流行歌,包括徐怀钰和蔡依林的第一张,之后的这十年,我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子,但没有在北京工作。


飞飞:我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。

Paul:录音师是何彪,在亮马桥的纺织录音棚做,其他不太清楚。到了2005年,我接到电话,朋友在北京做高明骏的专辑,想找我过来混音,于是在4月份的时候,我又过来了。阔别10年,我发现北京的发展真是——挖!...

这时遇到亚东,他说你别回去了,留在北京吧,我想想也不错,从4月份工作到7月份,中间找了个房子租下,然后回台湾整理东西,把黑胶、CD、书、音箱、乐器,都运过来北京,带上老婆,就来北京了。然后一直工作到现在。

新开始:北京 & 数字音频工作站  

Paul:OK,我刚回答完你的第一个问题...

飞飞:...(一个问题花了一个多小时有木有...)...我可能还有十个问题...

Paul:么事,来,下一个~


飞飞:那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital?

Paul:其实刚才跟你说到,我90年代刚进这一行时,我们要把带子录到PD,PD就是 Digital 了,不过如果你说的是 Digital Audio Workstation,那就是 04 年,那时我第一次使用 Pro Tools。


飞飞:当时试过用其他DAW吗?

Paul:没有,一上来就是 Pro Tools,不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书,例如 SSL,我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文,字典这么厚,我花了三天就翻完了,因为我们大学里学语言都是文学性质的,但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉,后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材,非常细致,用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power,还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候,不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的,被听到就麻烦了,Pro Tools 当时的说明书没有这么细,因此我很抗拒,Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。

直到05年,我来北京之后,开始密集地使用 Pro Tools,去熟悉它,然后100%使用 Pro Tools 工作,完全不用调音台,一直到现在。


飞飞:怀念用大型调音台的日子吗?

Paul:完全不会,我觉得 Pro Tools 很好用,以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情,现在只需要30秒。


飞飞:那怀念调音台的音质吗?

Paul:Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的,04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉,但后来一路升级,6.9、7.0,就不一样了,这还关系到 Interface,ADDA,例如最近我用了 Apogee 的 Symphony,我觉得非常好。 

我还试用过 Logic,但对于一个从模拟时代过来的人,我觉得 Pro Tools 更加直观,Logic 很多时候它的界面像玩具,例如 PAN,一个圆圆的,看不到刻度,而且 PAN 还不是 100,是90的。
 

图:Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7(之前在亚东老师的棚里也是),但最近打算升级 Pro Tools HD 9。

“我对硬件设备一点都不发烧”  

飞飞:下来是网友很关心的,您平时喜欢的硬件有哪些?例如话筒、话放、耳机、音箱等等...

Paul:我这一辈子,没花过一毛钱买录音器材...当然,我比较幸运,从达彩到米地, 米地用的 Amek angela,mix down 的功能差很多,后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做,96年的时候我被挖到强力录音棚(下图),台湾最先进的两个棚子之一(另一个就是白金录音棚),设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro,从98年开始,这个棚有五个房间,有一台SSL J9000,64路,一台 G-Plus,64路,两台 SONY MXP3000,还有两台24通道的 Mackie,总之从98年到05年,我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。

但是我完全不想念这些硬件,因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation,传统的硬件都做不到。所有的硬件,包括现在这个棚子的 Tascam,对我来说都是工具,如果我是画画的,这些就是我的颜料和画笔,我觉得这并不是关键,我对设备一点都不发烧。

例如说压缩,如果硬要说我喜欢哪台压缩,就是 Tube-Tech,CL1B,因为我就是喜欢,首先它是电子管,我非常喜欢电子管,另外,我做过测试,它在八九K的时候,它的 OUTPUT 稍微高一点点,也就是高频多给一点点,8K以下都是平的。我的人声少不了它。


飞飞
:那话筒呢?

Paul:没有谁比谁好,一只两百的话筒,一只两万的话筒,只要用对了地方,就牛逼。例如 Metallica 这个乐队,他们主唱偏偏不用电容话筒,就是喜欢用 Shure SM7。


飞飞
:他们录音也用动圈?!

Paul:对。很多人追求昂贵的器材,但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好,就像你有了全世界最贵的画笔,最贵的颜料,如果你心中没有美,依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松,顺畅。

对于话筒,通常是棚里有什么就用什么,例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了,总要试唱吧?我就一个个话筒试一下,等你唱了四五只话筒之后,出来休息,咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况,同一个歌手同一张专辑,今天必须用 M149,明天那首歌 C800 比较合适,后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好,就看有没有用对地方。

图1:强力录音棚

“我 Mix 的时候,音量很小”  

飞飞:监听音箱有没有特别喜欢的?

Paul:我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭,很少听小喇叭,因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。


飞飞:您说的“大喇叭”是多大的?

Paul:最近这几年听的其实并不是我的选择,录音棚用什么就听什么,在亚东那个棚用的是真力1038(见下图1),够用了,150Hz 以下发生什么我都听得到,如果比声音,可能没 Dynaudio “漂亮”,但对于我来说,第一是你要去适应音箱,你经常听,就基本上很适应了。

第二是我很少用小喇叭,2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人,2000年的时候我帮他混一张专辑,后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手,混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering,他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过,去到之后我们边听歌边聊天,第一首歌出来,他跟我说,“Paul,你是用大喇叭混音的对吧?”我说我靠你怎么知道,他说——“因为你的低频很干净,每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多,大家都用什么真力 1031、KRK、NS10,东西我一收上来就很头痛,因为 150Hz 以下乱七八糟。

还有一点很重要,我 Mix 的时候,音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。

 

=========== 五秒钟 ============

 

飞飞:纳尼!!这么小??!!

Paul:不容易累啊!


飞飞:没见过比我工作更小的音量!很多录音师工作时的音量我都受不了。

Paul:这是年轻的录音师最常犯的错误。


飞飞:我以为混音就应该巨大声。

Paul:绝对不是。我现在混一首歌需要两天,一天10个小时。你想想,用大音量会有多累,两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候,我会开大听一下它的 Punch,然后再降回来继续工作。


飞飞
:为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢?

Paul:第一可能是个人习惯,第二是我以前也是音量开得很大,但慢慢地就变小了,我觉得这是每个混音师的必经过程,你会发现音量小了可能工作会更舒服,我觉得第一首先是伤耳朵,第二是会造成自我欺骗,因为大音量“很爽”嘛,你就以为东西很好了,但是小音量时你会比较不容易满足,PS:我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...(笑)

飞飞:很多录音师解释说大音量会听得更“细”。

Paul:所以我偶尔还要开大一点,之后我还会降回来,这样我耳朵就不累,可以工作很久。


飞飞:我还一直怀疑自己耳朵有问题...

Paul:没有没有,我在这里想奉劝大家,音量别开太大,另外如果能力许可,尽量用大喇叭工作。


飞飞:对了刚才说你一首歌需要两天?

Paul:对,我对音乐的标准很高,我的目标也很高,只要我开始做了,我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。


飞飞:...你说的是我的一些朋友...

Paul:那个不叫混音,只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法,甚至在 Plugin 上做一些很大的改变,有时候还会做一些剪切的动作,让它的编曲不太一样,我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味,相信我的企图是好的。

图1:东乐工作室的真力1038

“我用的插件都非常普通”  

飞飞:很多网友想问您有没有常用的插件,包括EQ、压缩、混响等等。

Paul:我用的插件都非常普通,98%的时间,例如EQ是 Waves 的 REQ,我不知道它昂贵还是便宜,也不是说我喜欢它,总之顺手。我曾经用过 Oxford,也不错,但没有 REQ 顺手。

现在不同厂牌的EQ插件,我觉得,绝对是有很细微很细微的差距,参数一摸一样,出来的声音绝对不一样,但我认为,这么细微的差异,我们根本就不会在乎,我们更加需要在乎——你有没有调对频率,你的增减值好不好,再昂贵,调得不对就是不对的。


飞飞
:那压缩与混响呢?

Paul:对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓,我都喜欢用硬件压缩,剩下的就用 Waves 的 R-Compressor(哈哈...)


飞飞:那...混响呢?

Paul:过去常用 System-6000,声音很好,但这不是最重要的,关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out,左边乐器的混响就从左边出来,现在很多插件都是整个空间出来,非常假,我不喜欢,6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96,插件,硬件我用过,不太好用,屏幕很小,不够 User Friendly,这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。


飞飞:捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...

Paul:我就说嘛,我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了,而是你调得好不好,所有插件我都不会直接用插件,例如混响,我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。


飞飞:其实网友更关心大师们都用什么工具。

Paul:其实工具没什么不一样,就是手法不一样。

 

图:Waves REQ系列

“少即是多”  

飞飞:刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题,因为你的混音出来与其他人都不一样,我个人感觉金属感更多一点。

Paul:例如?


飞飞
:超载、瘦人?

Paul:瘦人的《地七天》的话,那次我们拿到日本做 Mastering,母带师也是挺有名的,那边的环境不太熟悉,当时我觉得可以了,回来一听,高频多了,这是日本 Mastering 常犯的错误,就是高频加太多。很多时候,别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。


飞飞
:撇开 Mastering 因素的话,我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品,八九不离十。

Paul:有可能,我的混音可能会有一些特点,我个人觉得,首先,我的作品还算干净,第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的,一首歌主角是主唱吧?除了唱,我会在EQ上加一点频率,其他所有乐器,我都是减频率。

例如一首歌,Bass 录下来,我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点,否则会让音乐中频过多。对于军鼓,假设你用SM57录了军鼓,通常我差不多在 150Hz 以下做低切。

飞飞:纳尼!!(军鼓居然可以做低切)

Paul:这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。


飞飞:地鼓也做低切吗?

Paul:不做,除非 LOFI 和电子效果,我通常是400~500Hz的地方衰减一点,把频率空间让出来,中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来,但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。


飞飞:还有其他“手法”吗?

Paul:比如说 Delay,我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay,但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay,我的歌里经常有一些很好玩的 Delay,例如我用两个 mono delay,第一个的输出到第二个,第二个再送回第一个,就变成了 ping-pang Delay。


飞飞:对,我印象比较深,有时这样处理相当于编曲。

Paul:可能吧。另外我也呼吁大家,无论编曲、录音、混音——少即是多,Less is More,因为你东西做得太满的话,每一样东西都很难听出来,我称这种歌为“粉红噪音音乐”,从头到尾的频率都满了,你就听不出来这个编曲想要给你说什么。


飞飞:不过也很正常,例如客户花几万块钱遍一首歌,你如果交给客户100轨,客户觉得——值了!

Paul:我感觉好的编曲,应该有自己的判断,应该有勇气放弃自己一些多余的想法,一首歌里面,乐器不发声则已,一发声必须要有意义。所以我在混音的时候,我会把一些不需要的音轨 Mute 掉,当然,这必须要让制作人和歌手信任我,他们知道我这么做有我的理由。


飞飞:对了,那个《XXX》是你做的吗?(匿名...总之很出名的乐队)

Paul:是我做的。


飞飞:这张专辑有按照你的想法吗?我个人觉得音符有点多了。

Paul:是,音符非常多,这是他们乐队现在的风格,我尊重他们,今天他们来一大堆音符,我不反对,录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他,谁是主角,先发声出来,我先录下来,然后再想办法,在不伤害原有风格的基础上进行发挥。

如何录制摇滚吉他? 

飞飞:叉烧网一个弹吉他的朋友想问下,他在做吉他叠轨(dubbing)时,发叠少了不够饱满,叠多了会模糊...

Paul:对。


飞飞:那肿么办?

Paul:肿么办?两轨就好。


飞飞:左两轨右两轨?

Paul:不,每边一轨。每边两轨就糊了!大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道,去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨,这样是不会饱满的,只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意,然后收两个单轨先,那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处?先录一轨,一段,再录一段,然后Pan开,像我的话,我不会打到最偏,通常是左95右95,一Pan开你就听出来了——哦,有可能失真要小一点,因为一轨的时候你听还行,两轨就多了。

另外我还想给大家透露一个我的小诀窍,录吉他的时候,大部分人都是用SM57,但SM57对于我来说是”圆“的,高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话,同一个音箱,你除了用一只SM57,你再架一只 Sennheiser MD421,或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好,另外它在话筒接口这个地方有个环,有几个刻度,五六个吧,一边叫做“S”,一边叫做“M”...

飞飞:“S”和“M”...

Paul:“S”的意思是“Speech”,只有中频,“M”是“Music”,全频率。记得开到 M,除非你想录中频多的,偏S也没关系。OK,SM57和MD421同时架起来之后,开两轨,同时录,录一段,然后自己调,这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的,421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西,你就需要高频的刺激度,大部分时间 MD 421 会胜出。


飞飞:左边一轨57一轨421不就两轨了?

Paul:不,我还没讲完。你录完之后,就听,有可能是MD421合适,有可能是57合适,假设,你决定用MD421这轨了,就直接把57这一轨直接废了,MD421正式开始录,但等到你弹 SOLO 时,有可能你就需要圆的,肥肥的音色,你还是用两只话筒录一段,然后决得那只给SOLO用更好,有可能你会挑SM57,那就把MD421废了,Delete 掉,这就是我的诀窍。


飞飞:试过直接 Line in 录音吗?

Paul:没有,如果环境许可,能力许可,你也非常清楚你想要哪个音箱的声音,无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来,然后用话筒收。我自己做过比较,那当然还是话筒拾音好,因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6,这个还是算了,例如腰子,声音没有弹性,加减任何一个频率都不好听。

当然,收音箱还有很多学问,大家需要多做实验,例如同样一只 SM57,摆在喇叭前面,你是将话筒对着中间,还是偏一点?是正对着放,还是斜着放?放这么近,还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验,然后你就可以归纳出来,这样摆是一种声音,那样摆又是另一种声音,接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。

不过我看了一些国外的 User Review,说 Eleven Rack 还行。


飞飞:User Review 一般都说好话的啦。

Paul:不,我看的不是官方的视频,我看的是 Harmony Central,大家自己买了回去自己写,大部分人觉得还不错,Line 6 这些东西都可以丢了啦。

图1:左边为 Shure SM57,右边为 Sennheiser MD421.

Mastering & 响度大战 

飞飞:对了您做歌的时候是怎么把握响度的?

Paul:混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西,通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几,以 Master 不冒红为标准,但我混完之后...我知道现在国内的环境,大家的经费不多,不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering,为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本,我还要做多一个版本。

对于正常的版本,如果没有 Summing Mixer(目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk),我会用 Bounce 的方式,要是有 Summing Mixer,我会分几组 Stereo 出去,例如主唱与伴唱(人声声部)是一组 Stereo 出去,然后进 Summing Mixer 两个通道,Pan 开,还要确保 Summing Mixer 是零进零出(不动推子);然后所有吉他轨,立体声出去,进 Summing Mixer;然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道,摆零,Pan 开,然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools,这就是真正的 Mix。

为了应付网络发行,音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲,大家要比大声,没有办法。于是...如果有外部设备,例如 Waves 的 BCL,就用它,如果没有,就用 L2,以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000,我就用上面的 MD4 做 Mastering。

但基本上,我不做 Master 的 EQ,因为我相信我混好的东西在频率上是OK的,我只会做一些 Limit,一点,把音量提上去,让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现,今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的,你用的是 iPhone 4 对吧,可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。

怎么说呢,音量竞赛这个事情,希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代,一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作,但不会说像现在这样差别这么大,整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上,以前就是帮你提个两三dB,OK,出去,可以发行,超过10dB我就觉得夸张了。

包括国外的案子也是这样,没错,很响,但你已经听到 Distortion 了,其实并不耐听,我们说 Lady Gaga 吧,太响了!我老听到 Distortion,这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了?而且你还要看音乐,你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛,只有做摇滚和流行才需要,适可而止就行。


飞飞:国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的,没有失真的。

Paul:你说的是失真吉他?


飞飞:不,我指的 Mastering 没有失真。

Paul:非常好的...Linkin Park 我就觉得不错,真的不错。


飞飞:他们现在好像是完全自己做。

Paul:没有,之前的两三张是 Rick Rubin,他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。

但是,其实我听国外的专辑的时候,根本就不在听制作,我听的是音乐。直到现在,你给我听CD的时候,我都不会去听混得好不好,我听的是音乐好不好。当然,在混音是,我会使出浑身解数,让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人,这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑,其实我都听的是他的音乐,词曲什么的。


飞飞:那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。

Paul:对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...


飞飞:我很喜欢!我觉得做得真好...

Paul:Nickelback 的制作品质就很不错,不过首先是词曲不错。


飞飞:但是他们也很响啊...

Paul:对,很响!而且不破!


飞飞:最新那张《Black Horse》,底鼓大了起码两三dB,而且高潮所有乐器都出来、很满的时候,底鼓依然不会被盖掉,音量保持不变。(PS:大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲,我发现很多重音乐在高潮时,底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊)

Paul:你知道为什么吗?因为人家在混音的时候,每样乐器的不被需要的频段,都被拿掉了,因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态,于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。

图:我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...

“工作的时候,我很幸福”

飞飞:最后一个问题,很多录音师觉得现在的行业不太好,在国内没有得到该有的尊重,很多录音师都想改行了。

Paul:我们必须承认,在我们这个地方,现在,从事音乐的工作——除非你去搞主旋律,否则,不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。


飞飞:你接过主旋律的歌吗?

Paul:我曾经在05年~07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。


飞飞:奥运那些还好啦。

Paul:你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗,我跟主旋律没多少缘分,基本上来找我工作的人,都是做原创的音乐人,他们对于他们的东西,有非常高的要求,很在乎,他们也信任我,希望我帮他们的音乐加分,这都是缘分。

没错,现在这个阶段,做音乐非常辛苦,但其实,在工作的时候,我是幸福的。为什么?因为,在今天这个环境,你还能经由做音乐生活下去,这是难能可贵的事情。我知道有很多人,本来很有理想,也很想好好干,但真的是因为这个环境,让这个事情变得辛苦一点,我能够给大家的建议就是——不管怎么样,如果你是爱音乐的,那就要勇敢地抗下去。

你不可能今天一进来干这一行,两三年就出头,不可能,国外的录音棚也一样,在国外的大录音棚干助理的,每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶,也要干三年。但现在在国内,很多人已经不用经历这个阶段了,可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事,这已经很幸福了。接下来,这个工作的确辛苦,但如果爱这个工作,一定要抗住。


飞飞:我有个朋友,在棚里收入也不错,但棚里只做红歌,他觉得太恶心就走掉了。

Paul:没错,国家的钱非常多,你朋友必须做个选择,你如果想要高收入,就必须忍受这些红歌,你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐,可能收入没这么多,你自己做抉择,就这样,自己对自己负责嘛。


飞飞:接下来你有什么打算?

Paul:还是做音乐。


飞飞:我听说你去学习扩声?

Paul:对,但我并不是想去做扩声,而是想了解一下扩声到了什么阶段,后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar(网络培训),但我接下来不会去做扩声,因为扩声与棚内作业是不同的学问,人是不可能全能的,能在棚内做好已经非常不容易了。


飞飞:因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。

Paul:没错,就像你刚才那个朋友一样,很赚钱,但是你所做的事情,过了就过了,不能留下作品。


飞飞:可以录下来啊。

Paul:除非你要发行演出的DVD,DVD也是分轨录音,然后还是回棚里做混音,不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约,即使你现场摆出来的 Banlance 不错,但有可能是现场用了低音炮,结果录下来到棚里一看,可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版,否则那个不叫作品,对我来说。


飞飞:《加州旅馆》有后期处理?

Paul:当然,只是当时,70年代,所谓的 MIX,还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事,在60年代是一个钟头搞掂,像 Beatles,一录完,现场花20分钟,Banlance 摆一下,就是 MIX了,他们称为”Remix“,但随着科技的进步,随着人们想做的事情越来越多,随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高,人们混音的时间就越来越长。国外也是一样,混一首歌需要两天,甚至一个礼拜。

Pro Tools & 软件混音诀窍  

飞飞:Paul 老师在 Pro Tools 方面有没有什么可以跟大家分享的?

Paul:首先我必须说,以我一个过去15年都是用大台子、盘带录音机混音的人的角度来看,我非常非常肯定 Pro Tools 的开发,这是一个非常出色的东西,它能够让我们这些从老时代过来的人,非常顺畅地工作。

不过有一个建议,今天我们在 Master 轨上挂一个东西,limiter 或者 compressor,你会发现它 Master 上的插件是 Post Fader 的。


飞飞:我知道了。

Paul:因此你如果在 Master 上挂一个压缩,当你把 Master 拉下来之后,这个压缩就不动作了。例如一首歌的尾奏,我想做 Fade Out,越 Fade Out,压缩器就不动作了,音乐越来越“松”。


飞飞:所以我以前是先 Bounce 出来再用 Audition 做 Fade Out(以及转 mp3),如果需要做 Pre Fader,我就在压缩的前面再加一个推子。

Paul:你用 Trim?


飞飞:Trim 也行,EQ1也可以,因为我只需要它一个 Gain。

Paul:Trim 我常用。我现在做 Mix Down,你会发现我 Volume Fader 的 Automation 是非常、非常少的。


飞飞:非常少?(后来看 Paul 老师的工程,确实每轨推子不动,而且调整幅度很小)

Paul:对,很少在 Volume 上面做,我通常是在挂 Compressor 之前,挂一个 Trim,在 Trim 上面做 Automation,用 Trim 做完音量之后,我再进 Compressor,这样有什么好处呢?...


飞飞:(若有所思)...哦!!!

Paul:我靠,这真的是我的独家秘籍。

我们拿 Vocal 来说,人唱歌的动态忽大忽小,很多人录完之后就加 EQ、Compressor,然后“音乐的表情”、“Vocal 的表情”都用 Fader 来做,但这样很假。我会怎么做?我是先用 Trim 先把他唱歌的动态,在压缩前就控制得相当好,用 Trim 来做表情,Trim 完再挂压缩,不管硬件和软件。

所以你看我混的歌,虽然以很多人的标准来看不大,但没有一个字会被湮没掉。因为在该推的地方,在进压缩之前都推掉了。


飞飞:明白了,Pro Tools 每个通道条少了一个 Gain。

Paul:对,那没关系,多挂一个 Trim 就好了。


飞飞:那多麻烦啊。

Paul:当然,不过我是不怕麻烦的人。


飞飞:那你有没有试过先发送给一个BUS然后当前这一轨当 Pre Fader 来做?

Paul:对,可以,但我追求信号的完美,确实可以这么做,但你这样是不是多了一道工序?信号会不会有损耗?——一定有!所以我宁愿在上面挂 Trim。挖~这真的是我的...


飞飞:那我不写上去,自己学就好了...

Paul:哈哈!...


飞飞:我还有个技巧,导出音频时,用 Pro Tools 做 Bounce 的话无论如何会过 Master 音轨,即使你不建立 Master 轨(只是“隐形”,见注解1),因此可以把所有音轨 BUS 到一轨做内录,这样才真正 Bypass 了 Master 轨道。

Paul:对,方式很多,不同的方式一定会造成声音的不一样,就看你喜不喜欢。

 

注解1:见《解开 Pro Tools 备用调音台的裤带》

图:Pro Tools 最老字号的插件 Trim,只有四个功能:Gain、反相、Mute、电平表。

前言

由于完全不堵车,我提前了一个小时到达位于四惠东(盛世龙源)的彩虹录音室,然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤,业内一般呼其英文名 PAUL,滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师,混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。

所谓“制作烙印”,是说在在国内的混音师里面,我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他,基本八九不离十,作品干净利落,略带金属感。

PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说,不过真正的接触还是让我吃惊,例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址,采访一开始,回答第一个问题(音乐之路)用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔,都让人印象深刻。

原定一个小时的采访(事先没有提纲,因此也就是聊天)最后花了三个小时,除了很生动的摇滚史故事,PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西,包括具体的混音技巧、态度、和理念,可以说这是我学到最多的一次采访,第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念,迫不及待希望与大家分享。

Paul 老师近照,还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。   

音乐之路:童年  

飞飞:请问您是如何走上音乐制作这条路的?

Paul:要从我小时候说起的话,我可能会说很多话...

飞飞:太好了...

Paul:昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境,我是1965年12月9日,在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始,三四岁吧,台湾就能到处听到 Beatles 的歌,只要是西方出版的音乐,包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到,而且会大街小巷都能听到,那时候台湾有叫“冰果室”的东西,没有咖啡厅那么高级,但是感觉还行,他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭,然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到,那时候 Beatles 很红,62年出道,64年已经很火了。

我爸妈都是喜欢音乐的,我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年,在军队里负责打套鼓(架子鼓),我妈很爱唱歌,台湾经历过日本殖民时期,她们都会日语,我妈是随时,不论在做什么事情都爱唱歌,因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。

到了三年级,我们班被选为学校乐队,我在里面负责吹直笛,其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的,五六年级的时候,班级被选为学校的合唱队,我负责唱第三部,六年级的时候旁边的学校(初中)有个民乐队,有阵子他们排练室在装修,于是就借我们学校的用,有天放学我没有立刻回家,就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”,我在旁边一直听,觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队,开始拉二胡,到了三年级的时候开始拉革胡(见百度百科),负责低音声部。

另外由于爸妈喜欢音乐,家里还有一个蛮大型的音响,上面有个盖子打开,放黑胶,下面是收音机,还有一种大型磁带,一次可以播四个声道,这是最早的环绕声,你必须要有四个喇叭,有些乐器可以在后面的喇叭出来,这个称为“Quadraphonic”,不过70年代就没落了,因为磁带很大,保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐,例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些,不是特别摇滚,也喜欢跟着唱。

到了79年,初中毕业之后没有上高中,英语学得还不错,觉得自己是当外交官的料,上了一个叫“文藻”的专科学校,主修法语,念五年,毕业之后就是大专文凭,我们称为小大学,一年级的时候我参加了古典吉他社,学了一年,有天经过了一个商城,里面有个唱片行(音像店),专门放摇滚,走进去有两个同龄人,在里面随便拿黑胶出来放,我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友,从此每天放学先去唱片行,呆一两个小时,听最新的音乐,其实那时候都是盗版,一张正版黑胶是300台币,79年合人民币100块钱,不过盗版才30台币,10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple,我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》,总之开始什么都听了,还有 Bob Dylan 和 Neil Young。

二年级的时候,我觉得必须追求一下当外交官的理想,音乐还有听,但没有学吉他,参加了辩论社,还办了“国际政治研习”社团,当第一任社长,请教授来讲课,研究国际时事。但到了三四年级,当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX,当时还听 Pink Floyd,知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了,我想以后从事做音乐的工作,无论创作也好、制作也好,总之是棚内作业的工作,那时十七八岁,83年。


飞飞:其实音乐也是一种外语...

Paul:对。四年级的时候,我开始跟其他学校的学生组乐队,当主唱,常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业,当了两年兵,没办法听黑胶,就去买了随身听,经过三个月的魔鬼训练,变成士官,带十个兵,守海防,我有自己的小房间,然后再去买一对小喇叭,在房间听音乐,那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”,例如 The Smiths、Clash...

当完兵我还不想进入社会,就参加了大学插班考,考上可以从二三年级念起,台湾只有四个大学有法语系,台北三所大学都考上了,然后挑了辅仁大学,录取分数最高,从二年级念起,音乐继续听。最后一年,由于专业成绩非常好,因此老不上课,结果分数依然很好,但老师把我“当”了,于是又念了一年。

毕业的时候,朋友说有个录音棚要招助手,因此在89年的时候,我进了一家叫“达采”的公司,当时,他们正在盖录音棚。

录音之路:《黑豹1》  

Paul:达采当时找了一个英国的设计师来设计,叫 Tim Wilson,每月到台湾呆一次,10天,监工,他在的时候我就当工人的即时翻译,把英文翻译成闽南话;还要把他设计图里面的英文翻译成中文,让工头看懂。

然后就陪伴这个棚从空壳直到完工,学了很多东西,这时 Tim 跟我说,“Paul,a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”,我非常感谢他,让我做好心理准备,这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了,我就从助理开始,什么都干,端茶、送水、清理厕所,大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。

过了半年,有一个人出现了,叫李振权(Jim Lee),被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。


飞飞:达彩属于滚石吗?

Paul:不属于,达采就是独立的录音棚,只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA,一个香港跟台湾乐手组成的乐队(见电驴介绍),乐手都很出名,然后到达彩录音,我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧,例如军鼓底部的话筒需要做反相,因为所有话筒基本都朝下,只有这一只话筒朝上,因此相位与其他话筒刚好相反,相位反过来才可以跟其他乐器相位融合,否则会相互抵消。不过后来我思考了一下,如果上下话筒摆成90度夹角,还是会有一些相位问题,并不是完全一起上下,因此我想了个办法,采用 180度对着摆,相位就完全相反,做反相效果最理想。

录完 CHYNA,Jim 就被滚石派到中国,在百花录音棚录《黑豹1》,所以他就是黑豹1的制作人,兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800,24轨机,录回去台湾,当时达采有两个房间,其中一间用 SSL 4000E,48通道,录音机是 Studer A800,那时候数字录音机刚出来,SONY PCM3324(24轨)就是用的是第一代的DASH系统,后来发展成 PCM3348,48轨,93年吧;数字录音的第二大系统是PD,32轨/1寸带,比起 Sony 的48轨/半寸带,我个人觉得PD更好听。

总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带(24轨),首先我们把所有轨道录进去PD,不可能直接用 Analog 带子,因为有损耗,几个小时之后高频都没了,磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上,然后用子盘混音,最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了,Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。

《黑豹1》就是这样出来的,录进去PD之后,用 SSL4000E 混音,我还是助理,虽然之前做过很多案子,但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑,那时我领教到小窦的 Vocal,太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。


飞飞:所以你还是喜欢重的。

Paul: 没有,其实在文藻五年级时,我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了,因为我觉得太肤浅了,那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚,他们的音乐有很多变化,例如变拍、升降调,听十几次还能听到很多新东西,因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一,另一个是 Beatles,只要歌曲好,不管怎么编曲,怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材,如果歌不行,用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。

《梦回唐朝》 &《黑梦》  

Paul:讲回来,Jim 把黑豹完成了,八九月,到了11月,贾敏恕...

飞飞:贾敏恕?...

Paul:赵传红十字乐队的吉他手,那时他刚当完兵,到滚石,跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京,做——唐朝,他来了没多久,我记得半夜三点半他给我打了电话:“Paul,我在棚里,现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月,他回来了,带了几盘两寸带,然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。


飞飞
:对了那时候大陆没有能混音的吗?

Paul:应该有吧。


飞飞:因为从台湾到大陆还要先飞香港,很麻烦。

Paul: 对,但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了,包括制作观念和设备,比大陆成熟很多。

总之那时候我干了9个月助理,然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉, 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐,但唐朝有很多中国的内蕴,因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年,更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝,总之音乐一来,有感动,有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作,混完我还不知道他们长什么样子,然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝,他们很喜欢,因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾,背后写了一些感谢的话,这是91年春天。

混完唐朝之后,我就开始是录音/混音师了,不再是助理,能亲自做录音混音的活,接了很多案子,包括周华健这些,到了93年,滚石来挖角,他们有自己的棚了,叫做“米地”,李宗盛就过来把我挖走了,对我来说是个机会,到了米地,很多时候我需要独当一面。

93年夏天,贾敏恕又来北京,开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后,他问我可不可以去美国做混音,去租个便宜的棚,这样可以专心一点。因此,在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后,我们就去了美国,在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子,混《孤独的人是可耻的》,一天一首,不休息。

这时出了一件事,最后一首混完的时候,我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了,肝硬化,非常严重。我马上飞回台湾,在医院呆了三天,爸爸没有醒过,最后医生说,不行了。

我们把爸爸推出来带回家,在进电梯时,我爸一刹那睁开了眼睛,看了我一眼,然后闭上,回到家,走了。

十天之后,我回到LA,心情非常压抑、沉重,开始混《黑梦》,这就成了后来《黑梦》的样子,可以说是缘分吧,音乐有趣的一个地方,在于它会受到人们情绪的影响。

《超载》 & 滚石唱片大溃败  

Paul:94年春天,滚石旗下的魔岩(专做大陆摇滚乐)要在北京推出“魔岩三太子”,我第一次来北京,跟着贾敏恕过来,我终于见到了唐朝,那时候炬炬还在,我认识了小窦、张楚、何勇,还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说,我和大陆的摇滚乐非常有缘分,中国这么大,大家在各自的地方,有不同的成长环境,这些环境都会影响你发出来的声音,你的音乐,所以每个人都有自己很独特的味道。

到了95年春天,贾敏恕把高旗的小样给我,问我有没有兴趣,我一听,感觉很好,歌也好,音乐发展的空间很大,然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了,我同意,5月份,我一过来北京,就开始做《艳阳天》,那一次认识了张亚东(见我们采访),他在帮小窦做编曲,也是刚来北京,然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑,用的是 Amek Mozart 调音台。

《艳阳天》完了之后就是超载,开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记,例如编曲怎么修改、怎么发展...


飞飞:你还负责一些编曲?

Paul:我觉得一个制作人,每首歌的词曲都可以提意见,大家试试,如果意见好大家就改,不好就算了。然后排练,十天,熟练之后开始进棚,在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900,Bass 的箱头——那时炬炬走了,之前他在德国买了 Trace Elliot,我们去他家跟他爸爸借了,找不到好的 Bass 的箱体,我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。

我还从台湾带了两把琴,一把是黑色的 Kramer,Kramer是跟Jim Lee借的,亮子很喜欢,我就说服 Jim 卖给亮子了;然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科,录完之后我就先把带子带回台湾,休息一阵,然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去,就先把这首歌做了,当时在另一个棚,也是 SSL,不过是56轨的 G-Plus,混完之后把小样寄回来北京,他们觉得非常振奋,我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他,《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox,跟贾敏恕借的,然后我又来北京继续做。96年春天,《超载1》混完,同年发行。

混完了《超载1》,我本来以为,以后会有很多机会来北京工作,但是滚石做了这一票乐队之后,亏了一大笔钱,根本没办法赚回来。


飞飞
:为什么?

Paul:盗版。总之96年的时候,滚石真的维持不下去了,因此魔岩就撤退,没了。

96年之后我继续在台湾,做一些乐队和流行歌,包括徐怀钰和蔡依林的第一张,之后的这十年,我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子,但没有在北京工作。


飞飞:我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。

Paul:录音师是何彪,在亮马桥的纺织录音棚做,其他不太清楚。到了2005年,我接到电话,朋友在北京做高明骏的专辑,想找我过来混音,于是在4月份的时候,我又过来了。阔别10年,我发现北京的发展真是——挖!...

这时遇到亚东,他说你别回去了,留在北京吧,我想想也不错,从4月份工作到7月份,中间找了个房子租下,然后回台湾整理东西,把黑胶、CD、书、音箱、乐器,都运过来北京,带上老婆,就来北京了。然后一直工作到现在。

新开始:北京 & 数字音频工作站  

Paul:OK,我刚回答完你的第一个问题...

飞飞:...(一个问题花了一个多小时有木有...)...我可能还有十个问题...

Paul:么事,来,下一个~


飞飞:那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital?

Paul:其实刚才跟你说到,我90年代刚进这一行时,我们要把带子录到PD,PD就是 Digital 了,不过如果你说的是 Digital Audio Workstation,那就是 04 年,那时我第一次使用 Pro Tools。


飞飞:当时试过用其他DAW吗?

Paul:没有,一上来就是 Pro Tools,不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书,例如 SSL,我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文,字典这么厚,我花了三天就翻完了,因为我们大学里学语言都是文学性质的,但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉,后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材,非常细致,用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power,还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候,不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的,被听到就麻烦了,Pro Tools 当时的说明书没有这么细,因此我很抗拒,Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。

直到05年,我来北京之后,开始密集地使用 Pro Tools,去熟悉它,然后100%使用 Pro Tools 工作,完全不用调音台,一直到现在。


飞飞:怀念用大型调音台的日子吗?

Paul:完全不会,我觉得 Pro Tools 很好用,以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情,现在只需要30秒。


飞飞:那怀念调音台的音质吗?

Paul:Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的,04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉,但后来一路升级,6.9、7.0,就不一样了,这还关系到 Interface,ADDA,例如最近我用了 Apogee 的 Symphony,我觉得非常好。 

我还试用过 Logic,但对于一个从模拟时代过来的人,我觉得 Pro Tools 更加直观,Logic 很多时候它的界面像玩具,例如 PAN,一个圆圆的,看不到刻度,而且 PAN 还不是 100,是90的。
 

图:Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7(之前在亚东老师的棚里也是),但最近打算升级 Pro Tools HD 9。

“我对硬件设备一点都不发烧”  

飞飞:下来是网友很关心的,您平时喜欢的硬件有哪些?例如话筒、话放、耳机、音箱等等...

Paul:我这一辈子,没花过一毛钱买录音器材...当然,我比较幸运,从达彩到米地, 米地用的 Amek angela,mix down 的功能差很多,后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做,96年的时候我被挖到强力录音棚(下图),台湾最先进的两个棚子之一(另一个就是白金录音棚),设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro,从98年开始,这个棚有五个房间,有一台SSL J9000,64路,一台 G-Plus,64路,两台 SONY MXP3000,还有两台24通道的 Mackie,总之从98年到05年,我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。

但是我完全不想念这些硬件,因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation,传统的硬件都做不到。所有的硬件,包括现在这个棚子的 Tascam,对我来说都是工具,如果我是画画的,这些就是我的颜料和画笔,我觉得这并不是关键,我对设备一点都不发烧。

例如说压缩,如果硬要说我喜欢哪台压缩,就是 Tube-Tech,CL1B,因为我就是喜欢,首先它是电子管,我非常喜欢电子管,另外,我做过测试,它在八九K的时候,它的 OUTPUT 稍微高一点点,也就是高频多给一点点,8K以下都是平的。我的人声少不了它。


飞飞
:那话筒呢?

Paul:没有谁比谁好,一只两百的话筒,一只两万的话筒,只要用对了地方,就牛逼。例如 Metallica 这个乐队,他们主唱偏偏不用电容话筒,就是喜欢用 Shure SM7。


飞飞
:他们录音也用动圈?!

Paul:对。很多人追求昂贵的器材,但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好,就像你有了全世界最贵的画笔,最贵的颜料,如果你心中没有美,依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松,顺畅。

对于话筒,通常是棚里有什么就用什么,例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了,总要试唱吧?我就一个个话筒试一下,等你唱了四五只话筒之后,出来休息,咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况,同一个歌手同一张专辑,今天必须用 M149,明天那首歌 C800 比较合适,后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好,就看有没有用对地方。

图1:强力录音棚

“我 Mix 的时候,音量很小”  

飞飞:监听音箱有没有特别喜欢的?

Paul:我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭,很少听小喇叭,因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。


飞飞:您说的“大喇叭”是多大的?

Paul:最近这几年听的其实并不是我的选择,录音棚用什么就听什么,在亚东那个棚用的是真力1038(见下图1),够用了,150Hz 以下发生什么我都听得到,如果比声音,可能没 Dynaudio “漂亮”,但对于我来说,第一是你要去适应音箱,你经常听,就基本上很适应了。

第二是我很少用小喇叭,2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人,2000年的时候我帮他混一张专辑,后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手,混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering,他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过,去到之后我们边听歌边聊天,第一首歌出来,他跟我说,“Paul,你是用大喇叭混音的对吧?”我说我靠你怎么知道,他说——“因为你的低频很干净,每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多,大家都用什么真力 1031、KRK、NS10,东西我一收上来就很头痛,因为 150Hz 以下乱七八糟。

还有一点很重要,我 Mix 的时候,音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。

 

=========== 五秒钟 ============

 

飞飞:纳尼!!这么小??!!

Paul:不容易累啊!


飞飞:没见过比我工作更小的音量!很多录音师工作时的音量我都受不了。

Paul:这是年轻的录音师最常犯的错误。


飞飞:我以为混音就应该巨大声。

Paul:绝对不是。我现在混一首歌需要两天,一天10个小时。你想想,用大音量会有多累,两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候,我会开大听一下它的 Punch,然后再降回来继续工作。


飞飞
:为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢?

Paul:第一可能是个人习惯,第二是我以前也是音量开得很大,但慢慢地就变小了,我觉得这是每个混音师的必经过程,你会发现音量小了可能工作会更舒服,我觉得第一首先是伤耳朵,第二是会造成自我欺骗,因为大音量“很爽”嘛,你就以为东西很好了,但是小音量时你会比较不容易满足,PS:我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...(笑)

飞飞:很多录音师解释说大音量会听得更“细”。

Paul:所以我偶尔还要开大一点,之后我还会降回来,这样我耳朵就不累,可以工作很久。


飞飞:我还一直怀疑自己耳朵有问题...

Paul:没有没有,我在这里想奉劝大家,音量别开太大,另外如果能力许可,尽量用大喇叭工作。


飞飞:对了刚才说你一首歌需要两天?

Paul:对,我对音乐的标准很高,我的目标也很高,只要我开始做了,我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。


飞飞:...你说的是我的一些朋友...

Paul:那个不叫混音,只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法,甚至在 Plugin 上做一些很大的改变,有时候还会做一些剪切的动作,让它的编曲不太一样,我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味,相信我的企图是好的。

图1:东乐工作室的真力1038

“我用的插件都非常普通”  

飞飞:很多网友想问您有没有常用的插件,包括EQ、压缩、混响等等。

Paul:我用的插件都非常普通,98%的时间,例如EQ是 Waves 的 REQ,我不知道它昂贵还是便宜,也不是说我喜欢它,总之顺手。我曾经用过 Oxford,也不错,但没有 REQ 顺手。

现在不同厂牌的EQ插件,我觉得,绝对是有很细微很细微的差距,参数一摸一样,出来的声音绝对不一样,但我认为,这么细微的差异,我们根本就不会在乎,我们更加需要在乎——你有没有调对频率,你的增减值好不好,再昂贵,调得不对就是不对的。


飞飞
:那压缩与混响呢?

Paul:对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓,我都喜欢用硬件压缩,剩下的就用 Waves 的 R-Compressor(哈哈...)


飞飞:那...混响呢?

Paul:过去常用 System-6000,声音很好,但这不是最重要的,关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out,左边乐器的混响就从左边出来,现在很多插件都是整个空间出来,非常假,我不喜欢,6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96,插件,硬件我用过,不太好用,屏幕很小,不够 User Friendly,这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。


飞飞:捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...

Paul:我就说嘛,我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了,而是你调得好不好,所有插件我都不会直接用插件,例如混响,我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。


飞飞:其实网友更关心大师们都用什么工具。

Paul:其实工具没什么不一样,就是手法不一样。

 

图:Waves REQ系列

“少即是多”  

飞飞:刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题,因为你的混音出来与其他人都不一样,我个人感觉金属感更多一点。

Paul:例如?


飞飞
:超载、瘦人?

Paul:瘦人的《地七天》的话,那次我们拿到日本做 Mastering,母带师也是挺有名的,那边的环境不太熟悉,当时我觉得可以了,回来一听,高频多了,这是日本 Mastering 常犯的错误,就是高频加太多。很多时候,别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。


飞飞
:撇开 Mastering 因素的话,我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品,八九不离十。

Paul:有可能,我的混音可能会有一些特点,我个人觉得,首先,我的作品还算干净,第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的,一首歌主角是主唱吧?除了唱,我会在EQ上加一点频率,其他所有乐器,我都是减频率。

例如一首歌,Bass 录下来,我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点,否则会让音乐中频过多。对于军鼓,假设你用SM57录了军鼓,通常我差不多在 150Hz 以下做低切。

飞飞:纳尼!!(军鼓居然可以做低切)

Paul:这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。


飞飞:地鼓也做低切吗?

Paul:不做,除非 LOFI 和电子效果,我通常是400~500Hz的地方衰减一点,把频率空间让出来,中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来,但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。


飞飞:还有其他“手法”吗?

Paul:比如说 Delay,我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay,但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay,我的歌里经常有一些很好玩的 Delay,例如我用两个 mono delay,第一个的输出到第二个,第二个再送回第一个,就变成了 ping-pang Delay。


飞飞:对,我印象比较深,有时这样处理相当于编曲。

Paul:可能吧。另外我也呼吁大家,无论编曲、录音、混音——少即是多,Less is More,因为你东西做得太满的话,每一样东西都很难听出来,我称这种歌为“粉红噪音音乐”,从头到尾的频率都满了,你就听不出来这个编曲想要给你说什么。


飞飞:不过也很正常,例如客户花几万块钱遍一首歌,你如果交给客户100轨,客户觉得——值了!

Paul:我感觉好的编曲,应该有自己的判断,应该有勇气放弃自己一些多余的想法,一首歌里面,乐器不发声则已,一发声必须要有意义。所以我在混音的时候,我会把一些不需要的音轨 Mute 掉,当然,这必须要让制作人和歌手信任我,他们知道我这么做有我的理由。


飞飞:对了,那个《XXX》是你做的吗?(匿名...总之很出名的乐队)

Paul:是我做的。


飞飞:这张专辑有按照你的想法吗?我个人觉得音符有点多了。

Paul:是,音符非常多,这是他们乐队现在的风格,我尊重他们,今天他们来一大堆音符,我不反对,录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他,谁是主角,先发声出来,我先录下来,然后再想办法,在不伤害原有风格的基础上进行发挥。

如何录制摇滚吉他? 

飞飞:叉烧网一个弹吉他的朋友想问下,他在做吉他叠轨(dubbing)时,发叠少了不够饱满,叠多了会模糊...

Paul:对。


飞飞:那肿么办?

Paul:肿么办?两轨就好。


飞飞:左两轨右两轨?

Paul:不,每边一轨。每边两轨就糊了!大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道,去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨,这样是不会饱满的,只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意,然后收两个单轨先,那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处?先录一轨,一段,再录一段,然后Pan开,像我的话,我不会打到最偏,通常是左95右95,一Pan开你就听出来了——哦,有可能失真要小一点,因为一轨的时候你听还行,两轨就多了。

另外我还想给大家透露一个我的小诀窍,录吉他的时候,大部分人都是用SM57,但SM57对于我来说是”圆“的,高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话,同一个音箱,你除了用一只SM57,你再架一只 Sennheiser MD421,或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好,另外它在话筒接口这个地方有个环,有几个刻度,五六个吧,一边叫做“S”,一边叫做“M”...

飞飞:“S”和“M”...

Paul:“S”的意思是“Speech”,只有中频,“M”是“Music”,全频率。记得开到 M,除非你想录中频多的,偏S也没关系。OK,SM57和MD421同时架起来之后,开两轨,同时录,录一段,然后自己调,这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的,421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西,你就需要高频的刺激度,大部分时间 MD 421 会胜出。


飞飞:左边一轨57一轨421不就两轨了?

Paul:不,我还没讲完。你录完之后,就听,有可能是MD421合适,有可能是57合适,假设,你决定用MD421这轨了,就直接把57这一轨直接废了,MD421正式开始录,但等到你弹 SOLO 时,有可能你就需要圆的,肥肥的音色,你还是用两只话筒录一段,然后决得那只给SOLO用更好,有可能你会挑SM57,那就把MD421废了,Delete 掉,这就是我的诀窍。


飞飞:试过直接 Line in 录音吗?

Paul:没有,如果环境许可,能力许可,你也非常清楚你想要哪个音箱的声音,无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来,然后用话筒收。我自己做过比较,那当然还是话筒拾音好,因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6,这个还是算了,例如腰子,声音没有弹性,加减任何一个频率都不好听。

当然,收音箱还有很多学问,大家需要多做实验,例如同样一只 SM57,摆在喇叭前面,你是将话筒对着中间,还是偏一点?是正对着放,还是斜着放?放这么近,还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验,然后你就可以归纳出来,这样摆是一种声音,那样摆又是另一种声音,接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。

不过我看了一些国外的 User Review,说 Eleven Rack 还行。


飞飞:User Review 一般都说好话的啦。

Paul:不,我看的不是官方的视频,我看的是 Harmony Central,大家自己买了回去自己写,大部分人觉得还不错,Line 6 这些东西都可以丢了啦。

图1:左边为 Shure SM57,右边为 Sennheiser MD421.

Mastering & 响度大战 

飞飞:对了您做歌的时候是怎么把握响度的?

Paul:混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西,通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几,以 Master 不冒红为标准,但我混完之后...我知道现在国内的环境,大家的经费不多,不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering,为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本,我还要做多一个版本。

对于正常的版本,如果没有 Summing Mixer(目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk),我会用 Bounce 的方式,要是有 Summing Mixer,我会分几组 Stereo 出去,例如主唱与伴唱(人声声部)是一组 Stereo 出去,然后进 Summing Mixer 两个通道,Pan 开,还要确保 Summing Mixer 是零进零出(不动推子);然后所有吉他轨,立体声出去,进 Summing Mixer;然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道,摆零,Pan 开,然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools,这就是真正的 Mix。

为了应付网络发行,音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲,大家要比大声,没有办法。于是...如果有外部设备,例如 Waves 的 BCL,就用它,如果没有,就用 L2,以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000,我就用上面的 MD4 做 Mastering。

但基本上,我不做 Master 的 EQ,因为我相信我混好的东西在频率上是OK的,我只会做一些 Limit,一点,把音量提上去,让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现,今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的,你用的是 iPhone 4 对吧,可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。

怎么说呢,音量竞赛这个事情,希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代,一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作,但不会说像现在这样差别这么大,整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上,以前就是帮你提个两三dB,OK,出去,可以发行,超过10dB我就觉得夸张了。

包括国外的案子也是这样,没错,很响,但你已经听到 Distortion 了,其实并不耐听,我们说 Lady Gaga 吧,太响了!我老听到 Distortion,这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了?而且你还要看音乐,你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛,只有做摇滚和流行才需要,适可而止就行。


飞飞:国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的,没有失真的。

Paul:你说的是失真吉他?


飞飞:不,我指的 Mastering 没有失真。

Paul:非常好的...Linkin Park 我就觉得不错,真的不错。


飞飞:他们现在好像是完全自己做。

Paul:没有,之前的两三张是 Rick Rubin,他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。

但是,其实我听国外的专辑的时候,根本就不在听制作,我听的是音乐。直到现在,你给我听CD的时候,我都不会去听混得好不好,我听的是音乐好不好。当然,在混音是,我会使出浑身解数,让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人,这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑,其实我都听的是他的音乐,词曲什么的。


飞飞:那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。

Paul:对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...


飞飞:我很喜欢!我觉得做得真好...

Paul:Nickelback 的制作品质就很不错,不过首先是词曲不错。


飞飞:但是他们也很响啊...

Paul:对,很响!而且不破!


飞飞:最新那张《Black Horse》,底鼓大了起码两三dB,而且高潮所有乐器都出来、很满的时候,底鼓依然不会被盖掉,音量保持不变。(PS:大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲,我发现很多重音乐在高潮时,底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊)

Paul:你知道为什么吗?因为人家在混音的时候,每样乐器的不被需要的频段,都被拿掉了,因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态,于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。

图:我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...

“工作的时候,我很幸福”

飞飞:最后一个问题,很多录音师觉得现在的行业不太好,在国内没有得到该有的尊重,很多录音师都想改行了。

Paul:我们必须承认,在我们这个地方,现在,从事音乐的工作——除非你去搞主旋律,否则,不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。


飞飞:你接过主旋律的歌吗?

Paul:我曾经在05年~07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。


飞飞:奥运那些还好啦。

Paul:你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗,我跟主旋律没多少缘分,基本上来找我工作的人,都是做原创的音乐人,他们对于他们的东西,有非常高的要求,很在乎,他们也信任我,希望我帮他们的音乐加分,这都是缘分。

没错,现在这个阶段,做音乐非常辛苦,但其实,在工作的时候,我是幸福的。为什么?因为,在今天这个环境,你还能经由做音乐生活下去,这是难能可贵的事情。我知道有很多人,本来很有理想,也很想好好干,但真的是因为这个环境,让这个事情变得辛苦一点,我能够给大家的建议就是——不管怎么样,如果你是爱音乐的,那就要勇敢地抗下去。

你不可能今天一进来干这一行,两三年就出头,不可能,国外的录音棚也一样,在国外的大录音棚干助理的,每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶,也要干三年。但现在在国内,很多人已经不用经历这个阶段了,可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事,这已经很幸福了。接下来,这个工作的确辛苦,但如果爱这个工作,一定要抗住。


飞飞:我有个朋友,在棚里收入也不错,但棚里只做红歌,他觉得太恶心就走掉了。

Paul:没错,国家的钱非常多,你朋友必须做个选择,你如果想要高收入,就必须忍受这些红歌,你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐,可能收入没这么多,你自己做抉择,就这样,自己对自己负责嘛。


飞飞:接下来你有什么打算?

Paul:还是做音乐。


飞飞:我听说你去学习扩声?

Paul:对,但我并不是想去做扩声,而是想了解一下扩声到了什么阶段,后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar(网络培训),但我接下来不会去做扩声,因为扩声与棚内作业是不同的学问,人是不可能全能的,能在棚内做好已经非常不容易了。


飞飞:因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。

Paul:没错,就像你刚才那个朋友一样,很赚钱,但是你所做的事情,过了就过了,不能留下作品。


飞飞:可以录下来啊。

Paul:除非你要发行演出的DVD,DVD也是分轨录音,然后还是回棚里做混音,不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约,即使你现场摆出来的 Banlance 不错,但有可能是现场用了低音炮,结果录下来到棚里一看,可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版,否则那个不叫作品,对我来说。


飞飞:《加州旅馆》有后期处理?

Paul:当然,只是当时,70年代,所谓的 MIX,还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事,在60年代是一个钟头搞掂,像 Beatles,一录完,现场花20分钟,Banlance 摆一下,就是 MIX了,他们称为”Remix“,但随着科技的进步,随着人们想做的事情越来越多,随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高,人们混音的时间就越来越长。国外也是一样,混一首歌需要两天,甚至一个礼拜。

前言

由于完全不堵车,我提前了一个小时到达位于四惠东(盛世龙源)的彩虹录音室,然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤,业内一般呼其英文名 PAUL,滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师,混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。

所谓“制作烙印”,是说在在国内的混音师里面,我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他,基本八九不离十,作品干净利落,略带金属感。

PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说,不过真正的接触还是让我吃惊,例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址,采访一开始,回答第一个问题(音乐之路)用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔,都让人印象深刻。

原定一个小时的采访(事先没有提纲,因此也就是聊天)最后花了三个小时,除了很生动的摇滚史故事,PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西,包括具体的混音技巧、态度、和理念,可以说这是我学到最多的一次采访,第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念,迫不及待希望与大家分享。

Paul 老师近照,还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。   

音乐之路:童年  

飞飞:请问您是如何走上音乐制作这条路的?

Paul:要从我小时候说起的话,我可能会说很多话...

飞飞:太好了...

Paul:昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境,我是1965年12月9日,在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始,三四岁吧,台湾就能到处听到 Beatles 的歌,只要是西方出版的音乐,包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到,而且会大街小巷都能听到,那时候台湾有叫“冰果室”的东西,没有咖啡厅那么高级,但是感觉还行,他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭,然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到,那时候 Beatles 很红,62年出道,64年已经很火了。

我爸妈都是喜欢音乐的,我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年,在军队里负责打套鼓(架子鼓),我妈很爱唱歌,台湾经历过日本殖民时期,她们都会日语,我妈是随时,不论在做什么事情都爱唱歌,因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。

到了三年级,我们班被选为学校乐队,我在里面负责吹直笛,其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的,五六年级的时候,班级被选为学校的合唱队,我负责唱第三部,六年级的时候旁边的学校(初中)有个民乐队,有阵子他们排练室在装修,于是就借我们学校的用,有天放学我没有立刻回家,就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”,我在旁边一直听,觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队,开始拉二胡,到了三年级的时候开始拉革胡(见百度百科),负责低音声部。

另外由于爸妈喜欢音乐,家里还有一个蛮大型的音响,上面有个盖子打开,放黑胶,下面是收音机,还有一种大型磁带,一次可以播四个声道,这是最早的环绕声,你必须要有四个喇叭,有些乐器可以在后面的喇叭出来,这个称为“Quadraphonic”,不过70年代就没落了,因为磁带很大,保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐,例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些,不是特别摇滚,也喜欢跟着唱。

到了79年,初中毕业之后没有上高中,英语学得还不错,觉得自己是当外交官的料,上了一个叫“文藻”的专科学校,主修法语,念五年,毕业之后就是大专文凭,我们称为小大学,一年级的时候我参加了古典吉他社,学了一年,有天经过了一个商城,里面有个唱片行(音像店),专门放摇滚,走进去有两个同龄人,在里面随便拿黑胶出来放,我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友,从此每天放学先去唱片行,呆一两个小时,听最新的音乐,其实那时候都是盗版,一张正版黑胶是300台币,79年合人民币100块钱,不过盗版才30台币,10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple,我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》,总之开始什么都听了,还有 Bob Dylan 和 Neil Young。

二年级的时候,我觉得必须追求一下当外交官的理想,音乐还有听,但没有学吉他,参加了辩论社,还办了“国际政治研习”社团,当第一任社长,请教授来讲课,研究国际时事。但到了三四年级,当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX,当时还听 Pink Floyd,知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了,我想以后从事做音乐的工作,无论创作也好、制作也好,总之是棚内作业的工作,那时十七八岁,83年。


飞飞:其实音乐也是一种外语...

Paul:对。四年级的时候,我开始跟其他学校的学生组乐队,当主唱,常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业,当了两年兵,没办法听黑胶,就去买了随身听,经过三个月的魔鬼训练,变成士官,带十个兵,守海防,我有自己的小房间,然后再去买一对小喇叭,在房间听音乐,那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”,例如 The Smiths、Clash...

当完兵我还不想进入社会,就参加了大学插班考,考上可以从二三年级念起,台湾只有四个大学有法语系,台北三所大学都考上了,然后挑了辅仁大学,录取分数最高,从二年级念起,音乐继续听。最后一年,由于专业成绩非常好,因此老不上课,结果分数依然很好,但老师把我“当”了,于是又念了一年。

毕业的时候,朋友说有个录音棚要招助手,因此在89年的时候,我进了一家叫“达采”的公司,当时,他们正在盖录音棚。

录音之路:《黑豹1》  

Paul:达采当时找了一个英国的设计师来设计,叫 Tim Wilson,每月到台湾呆一次,10天,监工,他在的时候我就当工人的即时翻译,把英文翻译成闽南话;还要把他设计图里面的英文翻译成中文,让工头看懂。

然后就陪伴这个棚从空壳直到完工,学了很多东西,这时 Tim 跟我说,“Paul,a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”,我非常感谢他,让我做好心理准备,这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了,我就从助理开始,什么都干,端茶、送水、清理厕所,大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。

过了半年,有一个人出现了,叫李振权(Jim Lee),被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。


飞飞:达彩属于滚石吗?

Paul:不属于,达采就是独立的录音棚,只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA,一个香港跟台湾乐手组成的乐队(见电驴介绍),乐手都很出名,然后到达彩录音,我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧,例如军鼓底部的话筒需要做反相,因为所有话筒基本都朝下,只有这一只话筒朝上,因此相位与其他话筒刚好相反,相位反过来才可以跟其他乐器相位融合,否则会相互抵消。不过后来我思考了一下,如果上下话筒摆成90度夹角,还是会有一些相位问题,并不是完全一起上下,因此我想了个办法,采用 180度对着摆,相位就完全相反,做反相效果最理想。

录完 CHYNA,Jim 就被滚石派到中国,在百花录音棚录《黑豹1》,所以他就是黑豹1的制作人,兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800,24轨机,录回去台湾,当时达采有两个房间,其中一间用 SSL 4000E,48通道,录音机是 Studer A800,那时候数字录音机刚出来,SONY PCM3324(24轨)就是用的是第一代的DASH系统,后来发展成 PCM3348,48轨,93年吧;数字录音的第二大系统是PD,32轨/1寸带,比起 Sony 的48轨/半寸带,我个人觉得PD更好听。

总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带(24轨),首先我们把所有轨道录进去PD,不可能直接用 Analog 带子,因为有损耗,几个小时之后高频都没了,磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上,然后用子盘混音,最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了,Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。

《黑豹1》就是这样出来的,录进去PD之后,用 SSL4000E 混音,我还是助理,虽然之前做过很多案子,但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑,那时我领教到小窦的 Vocal,太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。


飞飞:所以你还是喜欢重的。

Paul: 没有,其实在文藻五年级时,我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了,因为我觉得太肤浅了,那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚,他们的音乐有很多变化,例如变拍、升降调,听十几次还能听到很多新东西,因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一,另一个是 Beatles,只要歌曲好,不管怎么编曲,怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材,如果歌不行,用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。

《梦回唐朝》 &《黑梦》  

Paul:讲回来,Jim 把黑豹完成了,八九月,到了11月,贾敏恕...

飞飞:贾敏恕?...

Paul:赵传红十字乐队的吉他手,那时他刚当完兵,到滚石,跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京,做——唐朝,他来了没多久,我记得半夜三点半他给我打了电话:“Paul,我在棚里,现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月,他回来了,带了几盘两寸带,然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。


飞飞
:对了那时候大陆没有能混音的吗?

Paul:应该有吧。


飞飞:因为从台湾到大陆还要先飞香港,很麻烦。

Paul: 对,但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了,包括制作观念和设备,比大陆成熟很多。

总之那时候我干了9个月助理,然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉, 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐,但唐朝有很多中国的内蕴,因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年,更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝,总之音乐一来,有感动,有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作,混完我还不知道他们长什么样子,然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝,他们很喜欢,因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾,背后写了一些感谢的话,这是91年春天。

混完唐朝之后,我就开始是录音/混音师了,不再是助理,能亲自做录音混音的活,接了很多案子,包括周华健这些,到了93年,滚石来挖角,他们有自己的棚了,叫做“米地”,李宗盛就过来把我挖走了,对我来说是个机会,到了米地,很多时候我需要独当一面。

93年夏天,贾敏恕又来北京,开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后,他问我可不可以去美国做混音,去租个便宜的棚,这样可以专心一点。因此,在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后,我们就去了美国,在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子,混《孤独的人是可耻的》,一天一首,不休息。

这时出了一件事,最后一首混完的时候,我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了,肝硬化,非常严重。我马上飞回台湾,在医院呆了三天,爸爸没有醒过,最后医生说,不行了。

我们把爸爸推出来带回家,在进电梯时,我爸一刹那睁开了眼睛,看了我一眼,然后闭上,回到家,走了。

十天之后,我回到LA,心情非常压抑、沉重,开始混《黑梦》,这就成了后来《黑梦》的样子,可以说是缘分吧,音乐有趣的一个地方,在于它会受到人们情绪的影响。

《超载》 & 滚石唱片大溃败  

Paul:94年春天,滚石旗下的魔岩(专做大陆摇滚乐)要在北京推出“魔岩三太子”,我第一次来北京,跟着贾敏恕过来,我终于见到了唐朝,那时候炬炬还在,我认识了小窦、张楚、何勇,还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说,我和大陆的摇滚乐非常有缘分,中国这么大,大家在各自的地方,有不同的成长环境,这些环境都会影响你发出来的声音,你的音乐,所以每个人都有自己很独特的味道。

到了95年春天,贾敏恕把高旗的小样给我,问我有没有兴趣,我一听,感觉很好,歌也好,音乐发展的空间很大,然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了,我同意,5月份,我一过来北京,就开始做《艳阳天》,那一次认识了张亚东(见我们采访),他在帮小窦做编曲,也是刚来北京,然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑,用的是 Amek Mozart 调音台。

《艳阳天》完了之后就是超载,开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记,例如编曲怎么修改、怎么发展...


飞飞:你还负责一些编曲?

Paul:我觉得一个制作人,每首歌的词曲都可以提意见,大家试试,如果意见好大家就改,不好就算了。然后排练,十天,熟练之后开始进棚,在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900,Bass 的箱头——那时炬炬走了,之前他在德国买了 Trace Elliot,我们去他家跟他爸爸借了,找不到好的 Bass 的箱体,我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。

我还从台湾带了两把琴,一把是黑色的 Kramer,Kramer是跟Jim Lee借的,亮子很喜欢,我就说服 Jim 卖给亮子了;然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科,录完之后我就先把带子带回台湾,休息一阵,然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去,就先把这首歌做了,当时在另一个棚,也是 SSL,不过是56轨的 G-Plus,混完之后把小样寄回来北京,他们觉得非常振奋,我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他,《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox,跟贾敏恕借的,然后我又来北京继续做。96年春天,《超载1》混完,同年发行。

混完了《超载1》,我本来以为,以后会有很多机会来北京工作,但是滚石做了这一票乐队之后,亏了一大笔钱,根本没办法赚回来。


飞飞
:为什么?

Paul:盗版。总之96年的时候,滚石真的维持不下去了,因此魔岩就撤退,没了。

96年之后我继续在台湾,做一些乐队和流行歌,包括徐怀钰和蔡依林的第一张,之后的这十年,我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子,但没有在北京工作。


飞飞:我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。

Paul:录音师是何彪,在亮马桥的纺织录音棚做,其他不太清楚。到了2005年,我接到电话,朋友在北京做高明骏的专辑,想找我过来混音,于是在4月份的时候,我又过来了。阔别10年,我发现北京的发展真是——挖!...

这时遇到亚东,他说你别回去了,留在北京吧,我想想也不错,从4月份工作到7月份,中间找了个房子租下,然后回台湾整理东西,把黑胶、CD、书、音箱、乐器,都运过来北京,带上老婆,就来北京了。然后一直工作到现在。

新开始:北京 & 数字音频工作站  

Paul:OK,我刚回答完你的第一个问题...

飞飞:...(一个问题花了一个多小时有木有...)...我可能还有十个问题...

Paul:么事,来,下一个~


飞飞:那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital?

Paul:其实刚才跟你说到,我90年代刚进这一行时,我们要把带子录到PD,PD就是 Digital 了,不过如果你说的是 Digital Audio Workstation,那就是 04 年,那时我第一次使用 Pro Tools。


飞飞:当时试过用其他DAW吗?

Paul:没有,一上来就是 Pro Tools,不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书,例如 SSL,我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文,字典这么厚,我花了三天就翻完了,因为我们大学里学语言都是文学性质的,但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉,后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材,非常细致,用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power,还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候,不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的,被听到就麻烦了,Pro Tools 当时的说明书没有这么细,因此我很抗拒,Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。

直到05年,我来北京之后,开始密集地使用 Pro Tools,去熟悉它,然后100%使用 Pro Tools 工作,完全不用调音台,一直到现在。


飞飞:怀念用大型调音台的日子吗?

Paul:完全不会,我觉得 Pro Tools 很好用,以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情,现在只需要30秒。


飞飞:那怀念调音台的音质吗?

Paul:Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的,04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉,但后来一路升级,6.9、7.0,就不一样了,这还关系到 Interface,ADDA,例如最近我用了 Apogee 的 Symphony,我觉得非常好。 

我还试用过 Logic,但对于一个从模拟时代过来的人,我觉得 Pro Tools 更加直观,Logic 很多时候它的界面像玩具,例如 PAN,一个圆圆的,看不到刻度,而且 PAN 还不是 100,是90的。
 

图:Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7(之前在亚东老师的棚里也是),但最近打算升级 Pro Tools HD 9。

“我对硬件设备一点都不发烧”  

飞飞:下来是网友很关心的,您平时喜欢的硬件有哪些?例如话筒、话放、耳机、音箱等等...

Paul:我这一辈子,没花过一毛钱买录音器材...当然,我比较幸运,从达彩到米地, 米地用的 Amek angela,mix down 的功能差很多,后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做,96年的时候我被挖到强力录音棚(下图),台湾最先进的两个棚子之一(另一个就是白金录音棚),设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro,从98年开始,这个棚有五个房间,有一台SSL J9000,64路,一台 G-Plus,64路,两台 SONY MXP3000,还有两台24通道的 Mackie,总之从98年到05年,我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。

但是我完全不想念这些硬件,因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation,传统的硬件都做不到。所有的硬件,包括现在这个棚子的 Tascam,对我来说都是工具,如果我是画画的,这些就是我的颜料和画笔,我觉得这并不是关键,我对设备一点都不发烧。

例如说压缩,如果硬要说我喜欢哪台压缩,就是 Tube-Tech,CL1B,因为我就是喜欢,首先它是电子管,我非常喜欢电子管,另外,我做过测试,它在八九K的时候,它的 OUTPUT 稍微高一点点,也就是高频多给一点点,8K以下都是平的。我的人声少不了它。


飞飞
:那话筒呢?

Paul:没有谁比谁好,一只两百的话筒,一只两万的话筒,只要用对了地方,就牛逼。例如 Metallica 这个乐队,他们主唱偏偏不用电容话筒,就是喜欢用 Shure SM7。


飞飞
:他们录音也用动圈?!

Paul:对。很多人追求昂贵的器材,但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好,就像你有了全世界最贵的画笔,最贵的颜料,如果你心中没有美,依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松,顺畅。

对于话筒,通常是棚里有什么就用什么,例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了,总要试唱吧?我就一个个话筒试一下,等你唱了四五只话筒之后,出来休息,咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况,同一个歌手同一张专辑,今天必须用 M149,明天那首歌 C800 比较合适,后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好,就看有没有用对地方。

图1:强力录音棚

“我 Mix 的时候,音量很小”  

飞飞:监听音箱有没有特别喜欢的?

Paul:我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭,很少听小喇叭,因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。


飞飞:您说的“大喇叭”是多大的?

Paul:最近这几年听的其实并不是我的选择,录音棚用什么就听什么,在亚东那个棚用的是真力1038(见下图1),够用了,150Hz 以下发生什么我都听得到,如果比声音,可能没 Dynaudio “漂亮”,但对于我来说,第一是你要去适应音箱,你经常听,就基本上很适应了。

第二是我很少用小喇叭,2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人,2000年的时候我帮他混一张专辑,后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手,混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering,他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过,去到之后我们边听歌边聊天,第一首歌出来,他跟我说,“Paul,你是用大喇叭混音的对吧?”我说我靠你怎么知道,他说——“因为你的低频很干净,每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多,大家都用什么真力 1031、KRK、NS10,东西我一收上来就很头痛,因为 150Hz 以下乱七八糟。

还有一点很重要,我 Mix 的时候,音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。

 

=========== 五秒钟 ============

 

飞飞:纳尼!!这么小??!!

Paul:不容易累啊!


飞飞:没见过比我工作更小的音量!很多录音师工作时的音量我都受不了。

Paul:这是年轻的录音师最常犯的错误。


飞飞:我以为混音就应该巨大声。

Paul:绝对不是。我现在混一首歌需要两天,一天10个小时。你想想,用大音量会有多累,两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候,我会开大听一下它的 Punch,然后再降回来继续工作。


飞飞
:为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢?

Paul:第一可能是个人习惯,第二是我以前也是音量开得很大,但慢慢地就变小了,我觉得这是每个混音师的必经过程,你会发现音量小了可能工作会更舒服,我觉得第一首先是伤耳朵,第二是会造成自我欺骗,因为大音量“很爽”嘛,你就以为东西很好了,但是小音量时你会比较不容易满足,PS:我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...(笑)

飞飞:很多录音师解释说大音量会听得更“细”。

Paul:所以我偶尔还要开大一点,之后我还会降回来,这样我耳朵就不累,可以工作很久。


飞飞:我还一直怀疑自己耳朵有问题...

Paul:没有没有,我在这里想奉劝大家,音量别开太大,另外如果能力许可,尽量用大喇叭工作。


飞飞:对了刚才说你一首歌需要两天?

Paul:对,我对音乐的标准很高,我的目标也很高,只要我开始做了,我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。


飞飞:...你说的是我的一些朋友...

Paul:那个不叫混音,只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法,甚至在 Plugin 上做一些很大的改变,有时候还会做一些剪切的动作,让它的编曲不太一样,我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味,相信我的企图是好的。

图1:东乐工作室的真力1038

“我用的插件都非常普通”  

飞飞:很多网友想问您有没有常用的插件,包括EQ、压缩、混响等等。

Paul:我用的插件都非常普通,98%的时间,例如EQ是 Waves 的 REQ,我不知道它昂贵还是便宜,也不是说我喜欢它,总之顺手。我曾经用过 Oxford,也不错,但没有 REQ 顺手。

现在不同厂牌的EQ插件,我觉得,绝对是有很细微很细微的差距,参数一摸一样,出来的声音绝对不一样,但我认为,这么细微的差异,我们根本就不会在乎,我们更加需要在乎——你有没有调对频率,你的增减值好不好,再昂贵,调得不对就是不对的。


飞飞
:那压缩与混响呢?

Paul:对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓,我都喜欢用硬件压缩,剩下的就用 Waves 的 R-Compressor(哈哈...)


飞飞:那...混响呢?

Paul:过去常用 System-6000,声音很好,但这不是最重要的,关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out,左边乐器的混响就从左边出来,现在很多插件都是整个空间出来,非常假,我不喜欢,6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96,插件,硬件我用过,不太好用,屏幕很小,不够 User Friendly,这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。


飞飞:捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...

Paul:我就说嘛,我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了,而是你调得好不好,所有插件我都不会直接用插件,例如混响,我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。


飞飞:其实网友更关心大师们都用什么工具。

Paul:其实工具没什么不一样,就是手法不一样。

 

图:Waves REQ系列

“少即是多”  

飞飞:刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题,因为你的混音出来与其他人都不一样,我个人感觉金属感更多一点。

Paul:例如?


飞飞
:超载、瘦人?

Paul:瘦人的《地七天》的话,那次我们拿到日本做 Mastering,母带师也是挺有名的,那边的环境不太熟悉,当时我觉得可以了,回来一听,高频多了,这是日本 Mastering 常犯的错误,就是高频加太多。很多时候,别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。


飞飞
:撇开 Mastering 因素的话,我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品,八九不离十。

Paul:有可能,我的混音可能会有一些特点,我个人觉得,首先,我的作品还算干净,第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的,一首歌主角是主唱吧?除了唱,我会在EQ上加一点频率,其他所有乐器,我都是减频率。

例如一首歌,Bass 录下来,我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点,否则会让音乐中频过多。对于军鼓,假设你用SM57录了军鼓,通常我差不多在 150Hz 以下做低切。

飞飞:纳尼!!(军鼓居然可以做低切)

Paul:这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。


飞飞:地鼓也做低切吗?

Paul:不做,除非 LOFI 和电子效果,我通常是400~500Hz的地方衰减一点,把频率空间让出来,中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来,但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。


飞飞:还有其他“手法”吗?

Paul:比如说 Delay,我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay,但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay,我的歌里经常有一些很好玩的 Delay,例如我用两个 mono delay,第一个的输出到第二个,第二个再送回第一个,就变成了 ping-pang Delay。


飞飞:对,我印象比较深,有时这样处理相当于编曲。

Paul:可能吧。另外我也呼吁大家,无论编曲、录音、混音——少即是多,Less is More,因为你东西做得太满的话,每一样东西都很难听出来,我称这种歌为“粉红噪音音乐”,从头到尾的频率都满了,你就听不出来这个编曲想要给你说什么。


飞飞:不过也很正常,例如客户花几万块钱遍一首歌,你如果交给客户100轨,客户觉得——值了!

Paul:我感觉好的编曲,应该有自己的判断,应该有勇气放弃自己一些多余的想法,一首歌里面,乐器不发声则已,一发声必须要有意义。所以我在混音的时候,我会把一些不需要的音轨 Mute 掉,当然,这必须要让制作人和歌手信任我,他们知道我这么做有我的理由。


飞飞:对了,那个《XXX》是你做的吗?(匿名...总之很出名的乐队)

Paul:是我做的。


飞飞:这张专辑有按照你的想法吗?我个人觉得音符有点多了。

Paul:是,音符非常多,这是他们乐队现在的风格,我尊重他们,今天他们来一大堆音符,我不反对,录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他,谁是主角,先发声出来,我先录下来,然后再想办法,在不伤害原有风格的基础上进行发挥。

如何录制摇滚吉他? 

飞飞:叉烧网一个弹吉他的朋友想问下,他在做吉他叠轨(dubbing)时,发叠少了不够饱满,叠多了会模糊...

Paul:对。


飞飞:那肿么办?

Paul:肿么办?两轨就好。


飞飞:左两轨右两轨?

Paul:不,每边一轨。每边两轨就糊了!大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道,去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨,这样是不会饱满的,只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意,然后收两个单轨先,那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处?先录一轨,一段,再录一段,然后Pan开,像我的话,我不会打到最偏,通常是左95右95,一Pan开你就听出来了——哦,有可能失真要小一点,因为一轨的时候你听还行,两轨就多了。

另外我还想给大家透露一个我的小诀窍,录吉他的时候,大部分人都是用SM57,但SM57对于我来说是”圆“的,高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话,同一个音箱,你除了用一只SM57,你再架一只 Sennheiser MD421,或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好,另外它在话筒接口这个地方有个环,有几个刻度,五六个吧,一边叫做“S”,一边叫做“M”...

飞飞:“S”和“M”...

Paul:“S”的意思是“Speech”,只有中频,“M”是“Music”,全频率。记得开到 M,除非你想录中频多的,偏S也没关系。OK,SM57和MD421同时架起来之后,开两轨,同时录,录一段,然后自己调,这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的,421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西,你就需要高频的刺激度,大部分时间 MD 421 会胜出。


飞飞:左边一轨57一轨421不就两轨了?

Paul:不,我还没讲完。你录完之后,就听,有可能是MD421合适,有可能是57合适,假设,你决定用MD421这轨了,就直接把57这一轨直接废了,MD421正式开始录,但等到你弹 SOLO 时,有可能你就需要圆的,肥肥的音色,你还是用两只话筒录一段,然后决得那只给SOLO用更好,有可能你会挑SM57,那就把MD421废了,Delete 掉,这就是我的诀窍。


飞飞:试过直接 Line in 录音吗?

Paul:没有,如果环境许可,能力许可,你也非常清楚你想要哪个音箱的声音,无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来,然后用话筒收。我自己做过比较,那当然还是话筒拾音好,因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6,这个还是算了,例如腰子,声音没有弹性,加减任何一个频率都不好听。

当然,收音箱还有很多学问,大家需要多做实验,例如同样一只 SM57,摆在喇叭前面,你是将话筒对着中间,还是偏一点?是正对着放,还是斜着放?放这么近,还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验,然后你就可以归纳出来,这样摆是一种声音,那样摆又是另一种声音,接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。

不过我看了一些国外的 User Review,说 Eleven Rack 还行。


飞飞:User Review 一般都说好话的啦。

Paul:不,我看的不是官方的视频,我看的是 Harmony Central,大家自己买了回去自己写,大部分人觉得还不错,Line 6 这些东西都可以丢了啦。

图1:左边为 Shure SM57,右边为 Sennheiser MD421.

Mastering & 响度大战 

飞飞:对了您做歌的时候是怎么把握响度的?

Paul:混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西,通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几,以 Master 不冒红为标准,但我混完之后...我知道现在国内的环境,大家的经费不多,不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering,为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本,我还要做多一个版本。

对于正常的版本,如果没有 Summing Mixer(目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk),我会用 Bounce 的方式,要是有 Summing Mixer,我会分几组 Stereo 出去,例如主唱与伴唱(人声声部)是一组 Stereo 出去,然后进 Summing Mixer 两个通道,Pan 开,还要确保 Summing Mixer 是零进零出(不动推子);然后所有吉他轨,立体声出去,进 Summing Mixer;然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道,摆零,Pan 开,然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools,这就是真正的 Mix。

为了应付网络发行,音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲,大家要比大声,没有办法。于是...如果有外部设备,例如 Waves 的 BCL,就用它,如果没有,就用 L2,以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000,我就用上面的 MD4 做 Mastering。

但基本上,我不做 Master 的 EQ,因为我相信我混好的东西在频率上是OK的,我只会做一些 Limit,一点,把音量提上去,让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现,今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的,你用的是 iPhone 4 对吧,可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。

怎么说呢,音量竞赛这个事情,希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代,一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作,但不会说像现在这样差别这么大,整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上,以前就是帮你提个两三dB,OK,出去,可以发行,超过10dB我就觉得夸张了。

包括国外的案子也是这样,没错,很响,但你已经听到 Distortion 了,其实并不耐听,我们说 Lady Gaga 吧,太响了!我老听到 Distortion,这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了?而且你还要看音乐,你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛,只有做摇滚和流行才需要,适可而止就行。


飞飞:国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的,没有失真的。

Paul:你说的是失真吉他?


飞飞:不,我指的 Mastering 没有失真。

Paul:非常好的...Linkin Park 我就觉得不错,真的不错。


飞飞:他们现在好像是完全自己做。

Paul:没有,之前的两三张是 Rick Rubin,他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。

但是,其实我听国外的专辑的时候,根本就不在听制作,我听的是音乐。直到现在,你给我听CD的时候,我都不会去听混得好不好,我听的是音乐好不好。当然,在混音是,我会使出浑身解数,让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人,这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑,其实我都听的是他的音乐,词曲什么的。


飞飞:那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。

Paul:对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...


飞飞:我很喜欢!我觉得做得真好...

Paul:Nickelback 的制作品质就很不错,不过首先是词曲不错。


飞飞:但是他们也很响啊...

Paul:对,很响!而且不破!


飞飞:最新那张《Black Horse》,底鼓大了起码两三dB,而且高潮所有乐器都出来、很满的时候,底鼓依然不会被盖掉,音量保持不变。(PS:大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲,我发现很多重音乐在高潮时,底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊)

Paul:你知道为什么吗?因为人家在混音的时候,每样乐器的不被需要的频段,都被拿掉了,因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态,于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。

图:我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...

“工作的时候,我很幸福”

飞飞:最后一个问题,很多录音师觉得现在的行业不太好,在国内没有得到该有的尊重,很多录音师都想改行了。

Paul:我们必须承认,在我们这个地方,现在,从事音乐的工作——除非你去搞主旋律,否则,不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。


飞飞:你接过主旋律的歌吗?

Paul:我曾经在05年~07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。


飞飞:奥运那些还好啦。

Paul:你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗,我跟主旋律没多少缘分,基本上来找我工作的人,都是做原创的音乐人,他们对于他们的东西,有非常高的要求,很在乎,他们也信任我,希望我帮他们的音乐加分,这都是缘分。

没错,现在这个阶段,做音乐非常辛苦,但其实,在工作的时候,我是幸福的。为什么?因为,在今天这个环境,你还能经由做音乐生活下去,这是难能可贵的事情。我知道有很多人,本来很有理想,也很想好好干,但真的是因为这个环境,让这个事情变得辛苦一点,我能够给大家的建议就是——不管怎么样,如果你是爱音乐的,那就要勇敢地抗下去。

你不可能今天一进来干这一行,两三年就出头,不可能,国外的录音棚也一样,在国外的大录音棚干助理的,每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶,也要干三年。但现在在国内,很多人已经不用经历这个阶段了,可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事,这已经很幸福了。接下来,这个工作的确辛苦,但如果爱这个工作,一定要抗住。


飞飞:我有个朋友,在棚里收入也不错,但棚里只做红歌,他觉得太恶心就走掉了。

Paul:没错,国家的钱非常多,你朋友必须做个选择,你如果想要高收入,就必须忍受这些红歌,你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐,可能收入没这么多,你自己做抉择,就这样,自己对自己负责嘛。


飞飞:接下来你有什么打算?

Paul:还是做音乐。


飞飞:我听说你去学习扩声?

Paul:对,但我并不是想去做扩声,而是想了解一下扩声到了什么阶段,后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar(网络培训),但我接下来不会去做扩声,因为扩声与棚内作业是不同的学问,人是不可能全能的,能在棚内做好已经非常不容易了。


飞飞:因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。

Paul:没错,就像你刚才那个朋友一样,很赚钱,但是你所做的事情,过了就过了,不能留下作品。


飞飞:可以录下来啊。

Paul:除非你要发行演出的DVD,DVD也是分轨录音,然后还是回棚里做混音,不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约,即使你现场摆出来的 Banlance 不错,但有可能是现场用了低音炮,结果录下来到棚里一看,可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版,否则那个不叫作品,对我来说。


飞飞:《加州旅馆》有后期处理?

Paul:当然,只是当时,70年代,所谓的 MIX,还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事,在60年代是一个钟头搞掂,像 Beatles,一录完,现场花20分钟,Banlance 摆一下,就是 MIX了,他们称为”Remix“,但随着科技的进步,随着人们想做的事情越来越多,随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高,人们混音的时间就越来越长。国外也是一样,混一首歌需要两天,甚至一个礼拜。

Pro Tools & 软件混音诀窍  

飞飞:Paul 老师在 Pro Tools 方面有没有什么可以跟大家分享的?

Paul:首先我必须说,以我一个过去15年都是用大台子、盘带录音机混音的人的角度来看,我非常非常肯定 Pro Tools 的开发,这是一个非常出色的东西,它能够让我们这些从老时代过来的人,非常顺畅地工作。

不过有一个建议,今天我们在 Master 轨上挂一个东西,limiter 或者 compressor,你会发现它 Master 上的插件是 Post Fader 的。


飞飞:我知道了。

Paul:因此你如果在 Master 上挂一个压缩,当你把 Master 拉下来之后,这个压缩就不动作了。例如一首歌的尾奏,我想做 Fade Out,越 Fade Out,压缩器就不动作了,音乐越来越“松”。


飞飞:所以我以前是先 Bounce 出来再用 Audition 做 Fade Out(以及转 mp3),如果需要做 Pre Fader,我就在压缩的前面再加一个推子。

Paul:你用 Trim?


飞飞:Trim 也行,EQ1也可以,因为我只需要它一个 Gain。

Paul:Trim 我常用。我现在做 Mix Down,你会发现我 Volume Fader 的 Automation 是非常、非常少的。


飞飞:非常少?(后来看 Paul 老师的工程,确实每轨推子不动,而且调整幅度很小)

Paul:对,很少在 Volume 上面做,我通常是在挂 Compressor 之前,挂一个 Trim,在 Trim 上面做 Automation,用 Trim 做完音量之后,我再进 Compressor,这样有什么好处呢?...


飞飞:(若有所思)...哦!!!

Paul:我靠,这真的是我的独家秘籍。

我们拿 Vocal 来说,人唱歌的动态忽大忽小,很多人录完之后就加 EQ、Compressor,然后“音乐的表情”、“Vocal 的表情”都用 Fader 来做,但这样很假。我会怎么做?我是先用 Trim 先把他唱歌的动态,在压缩前就控制得相当好,用 Trim 来做表情,Trim 完再挂压缩,不管硬件和软件。

所以你看我混的歌,虽然以很多人的标准来看不大,但没有一个字会被湮没掉。因为在该推的地方,在进压缩之前都推掉了。


飞飞:明白了,Pro Tools 每个通道条少了一个 Gain。

Paul:对,那没关系,多挂一个 Trim 就好了。


飞飞:那多麻烦啊。

Paul:当然,不过我是不怕麻烦的人。


飞飞:那你有没有试过先发送给一个BUS然后当前这一轨当 Pre Fader 来做?

Paul:对,可以,但我追求信号的完美,确实可以这么做,但你这样是不是多了一道工序?信号会不会有损耗?——一定有!所以我宁愿在上面挂 Trim。挖~这真的是我的...


飞飞:那我不写上去,自己学就好了...

Paul:哈哈!...


飞飞:我还有个技巧,导出音频时,用 Pro Tools 做 Bounce 的话无论如何会过 Master 音轨,即使你不建立 Master 轨(只是“隐形”,见注解1),因此可以把所有音轨 BUS 到一轨做内录,这样才真正 Bypass 了 Master 轨道。

Paul:对,方式很多,不同的方式一定会造成声音的不一样,就看你喜不喜欢。

 

注解1:见《解开 Pro Tools 备用调音台的裤带》

图:Pro Tools 最老字号的插件 Trim,只有四个功能:Gain、反相、Mute、电平表。