叉烧 Beta

看看这家音响公司 “不按理出牌” 的任性海报…

GENELEC真力 -
  今天是芬兰知名的平面广告设计师  Herbie Kastemaa(1940.1.13 ~ 2013. 7. 9)的 77 周年诞辰。这里收集了他生前的一些有趣作品。    这些作品诞生于上世纪 90 年代,在当时可以说是理念相当前卫的商业广告。Herbie 作品的独特之处在于,他始终都可以把艺术设计和商业广告完美结合。 当这些作品被刊登到视角和内容都相对理性的专业音频杂志上时,作为广告,它们显得如此“任性”、如此不同,犹如杂志中的一个巨大惊叹号,引起了很多关注和议论。 技术参数、性能描述——这些统统都没有,甚至连产品外观都不肯明确出现,取而代之的是一只正在全心倾听世界的、爱冒险的小老鼠。 如今,这些关于小老鼠、猫,和精灵在虚幻世界里冒险的故事,依然还是 GENELEC(真力)产品形象中重要的组成部分。  真力 DCW 指向性波导技术 广告设计  真力 1029 广告设计  在 Herbie 的设计中,鬼魅的视觉效果和梦幻的氛围,无不体现着 GENELEC 的独特、自信,和一种“迷之幽默感”。  不同于专业人士常有的理性思维,这些图画充满了感性、想象力,唤醒人们心中那个聆听童话故事的孩子,堪称商业广告中的艺术品。 Herbie 的广告让真力的价值观更加鲜明,也表达着这家公司对人性的看法 —— 人类决不是仅凭智力进行理性选择的动物,直觉、感性、好奇心、想象力,都上天赐予我们的美好天赋。  担任真力 CEO 的 Siamäk 先生曾说,GENELEC 不仅仅是一家做科学研究和提供技术服务的公司,而是刚好伫立在技术与艺术的交汇路口。 所有这些都无法用语言来概括和表达,而是全部蕴藏在 Herbie 的图画中。    Herbie Kastemaa (1940.1.13 ~ 2013. 7. 9)  
CULTURAL 文化

这些 70 年代的音乐科技,你现在也未必懂

一桑 -
F E A T U R E     “   音乐的历史发展进程与科技的发展进程有着密不可分的联系。从原始时代人类使用各种器物敲打节奏,还有电影中常出现的号角,到后来爱迪生发明了留声机和点唱机。可以说,工具的进化一直推动着音乐的聆听和创作方式。 很多人把 1950 - 1960 的科技发展看作是流行音乐的诞生。的确,在那个时候收音机开始普及,黑胶唱片和多轨录音机也为 60 年代末的音乐创作铺开了道路。但其实在某种程度上说,70 年代才正式拉开了现代音乐技术的序幕 — 它的上半部分可以看作是 60 年代的延伸,但下半场出现的发明,比如随身听和 CD,对所有的音乐类型都带来了深远的影响,直到现在。 如果真要给个说法,我们甚至可以将其定义为 “70 年代复兴”。         1970       24-Track Recording  24 轨录音机   多轨录音机的出现,允许音乐人在不同的时间录制不同的演奏,所以在 70 年代音乐的复杂性也达到了一个新的高度。Beatles 乐队在1966 年用 4 轨录音机录制了 《Revolver》,但他们 1968 年才用上 8 轨录音机。到了 1970 年,16 轨逐渐成为了标准,然后 24 轨录音机就来了,并且 24 轨的标准持续到了 80 年代。纽约的 Record Plant  据说是第一个使用 24 轨录音机的录音室,很多 70 年代的音乐人也使用了这套设备,包括 AC/DC, Queen, Led Zeppelin。         Hi-Fi Cassette Decks Hi Fi 盒式录音机   “盒式录音磁带” 在 1962 年诞生,然而直到杜比公司在 1968 年完成了降噪系统,这种形式才出现在音乐消费中。就是这项技术得以让 Advent, Fisher 和 Harman Kardon 在 1970 年推出首批卡带播放器。随着卡带的音质逐渐追上黑胶唱片,这种形式也变得越来越流行。据统计,在 80 年代早期卡带的销量超越了黑胶唱片。   Car Tape Decks  车载磁带播放器   除了高端的生产技术,磁带兴起的另一个很重要的因素就是汽车市场,8 轨录音技术被广泛的普及。在 1970 年末期,底特律的汽车制造商开始在新车型上安装自带播放机,据报道当时的车载播放器已经有 “快进,倒退、录音” 的功能。那时人们已经可以在高速公路上享受自己的制作的混音带。磁带播放器的历史相当久远,甚至在 2011 年的车型上还能见到它的身影。   Quad-8 8轨卡带   尽管那时磁带当道,但经典的 8 轨道卡带并没有束手就擒。就在 1970 年春天,RCA 推出了 4 声道的 8 轨道卡带。与当时其他的立体声播放器相比,它可以提供类似的环绕声体验。       Portable Synthesizers Portable 便携合成器   其实这种声音形式还有一段小插曲,平克·弗洛伊德的 1967 年演唱会本来就打算用这个技术进行录制,但最后跪了。不过后来平克·弗洛伊德还是使用这个技术发行了 Creedence Clearwater Revival 专辑,还有 Lou Ree 并不为人所知的 Metal Machine Music 专辑。有趣的是 Metal Machine Music 的卡带还在 ebay 上火了一把,竟然还有完好如新的原版卡带。尽管 8 轨卡带逐渐淡出视线,但还是成为了 70 年代的美好回忆。   Fender Rhodes Stage Piano Fender Rhodes 舞台钢琴   Harold Rhodes  在 1965 发明了 Fender Rhodes 电钢,但直到 1970 音乐人才能买到可以携带的舞台电钢。在那之后,Rhodes 电钢在那个年代几乎无所不在,Stevie Wonder,Herbie Hancock, the Doors, 还有 Steely Dan,有太多的音乐人在唱片里使用了这台电钢。 到了 90 年代,neo-soul 音乐人 D’Angelo 和 Erykah Badu 把这种温暖的声音变成了经典,而最近的 Floating Points 和 BADBADNOTGOOD 则打算在唱片中把经典延续下去。   Mellotron  Mellotron 电子琴   Mellotron 电子琴出现在 1963 的大不列颠,刚开始的时候还只是利用磁带采样的键盘乐器,晚些时候加入了略带颤音的笛声,也就是 the Beatles 1967 的单曲 Strawberry Fields Forever 开头的那段旋律。最普及的电子琴也许就是轻量的 Model 400,诞生于 1970。与 Rhodes 电钢一样,电子琴也横行了 70 年代,受到了 Genesis 和 Tangerine 乐队的青睐,还有大家喜爱的 90 年代乐队 Oasis 和 Radiohead。 顺带一提,现在已经有了 Mellotron 的 App。       Large-Scale Live Sound 大型演出系统   谁敢想象,Beatles 乐队 1965 年在纽约 Shea 体育馆表演时竟然用的是和播报员一样的广播系统,然后他们就取消了巡演。 在这之后,陆陆续续有各种各样的发明推动了现场演出的发展。但直到 Grateful Dead 在 1970 年 2 月在福克斯剧院的演出,才被看作是大型演出系统成型的开始。Grateful Dead 的巡演混音师,也就是 60 年代的演出声学系统先锋 Augustus Owsley Stanley II,在新奥尔良演出后被捕。福克斯让 Jerry Garcia 找来了附近的音频大师 Bob Heil,而 Heil 带来的大型声学系统让 Grateful Dead 决定聘请他进行巡演。Heil 为 the Who 亲手打造了这套系统,也就是这套发明终于让台下的观众可以真正享受到台上乐队演奏的音乐。             1971           Karaoke 卡拉 OK   难以置信的是,卡拉 OK 直到 1971 年才被发明,实际上在当时来说,要发明卡拉 OK 这套系统实在很困难。它的发明者是来自日本的 Daisuke Inoue,当时他正在夜店上班, 那有很多喜欢唱歌的商人。有一次,一位老板想让 Inoue 跟着他一起出差,帮他在旅途中享受音乐。然而 Inoue 并不能逃班,所以他帮这位老板录了一个伴奏磁带。就在同一年的晚些时候,Inoue 造出了第一台卡拉 OK 点唱机,当时被翻译为 “伴奏机” 。 歌迷从来没能这样享受他们喜欢的歌曲,直到 Inoue 发明了卡拉 OK。   Vocoders as Musical Instruments 声码器   声码器是音乐人非常熟悉的设备,它其实就是一台可以分析人声的合成器,通过人声创造出电子化的声音。然而这个东西有着悠久且美丽的历史,甚至可以一直追溯到 1928 年的第二次世界大战。 在 1967 年早期,Alvin Lucier 在 “North American Time Capsule” 就使用了声码器,但应该没有多少人听得出来。另一位 Moog 合成器器的爱好者 Wendy Carlos,在 1968 年发行 Switched-On Bach 黑胶后与 Moog 开发了一台声码器原型。接着 Carlos 就使用这台贝多芬声码器进行创作,而他创作的作品正是斯坦利·库布里克的 1971 电影《发条橙》,而声码器也就这样被观众们所熟知。  很多人都知道 “Talk Box”,但其实它和声码器不是一个东西。声码器同样在 70 年代被广泛使用,从 Kraftwerk, Electric Light Orchestra 到 Giorgio Moroder 和 Pink Floyd,80 年代后又有 Phil Collins 和 Neli Young 加入。尽管声码器和 T-Pain 擅长的 Auto-Tune 效果器有着明显的区别,但 Daft Punk 在 21 世纪依然使用着这个叱咤 70 年代的特殊设备。       Wah-Wah Gets Funky 哇音效果器踏板   哇音踏板被用来改变电吉他的声音信号,它其实是模仿小号长号的落音器,但用电子方式实现 “哭腔”。尽管 Chet Atkins 早就尝试过类似的设备,但现代意义上的哇音踏板是在 1966 诞生的,而且是一个意外,这得感谢加州的托马斯风琴公司和工程师 Brad Plunkett。 在 60 年代晚期,哇音踏板与迷幻音乐有着很大的联系,被大量用在了 Jimi Hendrix 和 Cream 的专辑中,不过 Hendrix 在 1967 年单曲 Little Miss Lover 上的用法开创了另一条道路。 吉他手 Charlie Pitts 在 Isaac Hayes 的获奖单曲 Theme from Shaft 中使用了现在依然流行的哇音技巧,这种节奏感极强的风格就是从这里开始的。当然如果 Miles Davis 在 70 年代的 3 张专辑,这种技巧也许不会像今天这样盛行。 971Live Evil,  1972 On the Corner, 1975 Agharta   Digital Delay 数字延迟效果器   音频行业在 70 年代初期都开始憧憬着未来的数字时代。马萨诸塞州的 Lexicon 公司在 1971 年创造了 Delta T-101 数字效果器,这在后来被看作是相当有有突破性的创新和成就,在这之后的 10 年内音频行业进入了数字时代。Lexicon 后继在 1978 年推出了数字混响系统。尽管大家对于经典模拟设备还是有着无法磨灭的情感,但无论是后来的电脑还是更加精确的效果器踏板,都多亏于这十年间对于声音产生方式的重新设计。   TONTO 合成器系统 — 新形式的 “交响乐团 ”    60 年代晚期,Malcolm Cecil 和 Robert Margoulef 收集了大量不同的合成器,并且把这些合成器组合成了一个新的系统,他们把这套系统叫做 “新形式的交响乐团”(TONTO)。卡尔加里国家音乐中心于 2013 年弄到了这套系统(TONTO), 据他们的说法这是历史上第一次合成器能够同时产生这么多的音色和声音。 Malcolm Cecil 和 Robert Margoulef 在 1971 年以 Tonto’s Expanding Head Band 的名义发布了黑胶唱片,这也是听众第一次接触到合成器系统。然而 TONTO 并没就此完成它的使命,Stevie Wonder 70 年代的专辑 Music of My Mind, Talking Book 和 Innervisions,还有 Quincy Jones, the Isley Brothers 和 Gil Scott-Heron 都使用了 TONTO 的声音。Stevie Wonder  甚至把这壮观的机械景象当做唱片的封面。  这套系统也出现在了 Brian de Palma 的 1974 电影 魅影天堂 Phantom of the Paradise,这对 Guy-Manuel de Homem-Christo 和 Thomas Bangalter 产生了非常重大的影响。这二位也就是传说中的 Daft Punk。       1972     King Tubby’s Mixing Desk King Tubby 的混音台   60 年代,牙买加有位修电器的老师傅创造了一套 Hi-Fi 声音系统,他就是 Osbourne Ruddock,Aka King Tubby。这套系统在 DJ setup 中有着相当的地位。   King Tubby 在金斯顿有自己的 Home Studio,他会在那用自己买来的 4 轨录音机进行创作,dub 也就是在这样的过程中诞生的。1972 年,King Tubby 在 Bunny Lee 的引荐下购买了老款 MCI 混音台,这让他得到了高通滤波器、混响和延迟效果器,以至于这些东西产生的 Dub 元素对于后来的 Post-Punk, Hip-hop,和 Techno 都有着深远的影响。   Mu-Tron III  Mu-Tron III 效果器   Funk 其实来自这样一款产品:能够让各种电声乐器听起来有合成器的感觉。来自新泽西的 Musitronics Corp 公司,在 1972 年发布了这样的效果器单块 — Mu-Tron III,引领了新的 “包络滤波” 或者是 “自动哇音” 效果器单块。就像它的名字,这款效果器可以让弹奏的任何音调变成哇音。这款效果器会出名都是因为 Stevie Wonder,他在 Innervisions 的 “Higher Ground” 中把 Mu-Tron III 和 clavinet 钢琴一起使用,顺便为这个效果器打了个广告。     “Dry-as-a-Bone Sound” 干声     随着科技的发展,录音室可用的轨道数量越来越多了,而录音师也找了使用它们的新方法。很多录音室开始把麦克风靠近乐器,而不是捕捉整个房间的声音,甚至把乐手安排在独立的房间进行录音。 “他们想要去掉漏音和杂音,所以每个音轨都是不相关联的拼图,录音师可以在最后的混缩过程中进行调试,对声音进行进一步塑造。” — Greg Milner 在他的录音传记中 Perfecting Sound Forever 写道。 干声录制技巧被西海岸音乐人广泛采用,比如 Eagles 和 Steely Dan,同时干声也充分展现了 AC/DC 和 ZZ Top 那直接的摇滚。         1973       The Heil Talk Box The Heil Talk Box 效果器   没错,又是 Bob Heil,那位帮助 Grateful Dead 和 the Who 传达演出声音的音响大师。Heil 也是 Talk Box 的发明者和推动者,简单来说它可以把你的声音通过乐器进行演奏。“大兄弟!你看那个人的吉他竟然在说话!”  Heil 在 70 年代早期为 Hoe Walsh 创造了第一个 Talk Box, 然后把第一个商业版本作为圣诞礼物送给了 Peter Frampton。Peter Frampton 把这个小东西用在了 Frampton Comes Alive 专辑中,这张专辑的大卖把 Talk Box 和他永远交织在了一起。               1974         The 12" Dance Single 12 寸黑胶   Tom Moulton Mix 是 70 年代公认的高质量迪斯扣单曲,但它的制作人还对这种音乐的呈现形式有着非常大的影响力。 当时的黑胶唱片还是一次性工艺,刚好母带师 José Rodriguez 把 7 寸黑胶用完了。Rodriguez 提供了两种替代方案,一种是 10 寸,一种是 12 寸。Moulton 希望 Rodriguez 能把旋律贯穿整张唱片,这样会带来一些附加效果,制造一种略大的声效,对于 DJ 来说那可真是极好的。  所以 12 寸马上就成为了舞曲的标准,但其实 Moulton 在音乐历史上的地位早已经明确:他被广泛的认为是舞曲 Remix 和舞曲混音带的创造者。           1975       Polymoog    复音合成器   尽管合成器在 70 年代早期已经变得相当便携,但还是无法同时弹奏两个及两个以上的音。不过在 1975 年,Moog 发布了 Polymoog,这款早期的 71 键复音合成器通过 Gary Numan 的 1979 热单 Cars 奠定了在 Synth Pop 中的地位,还有 Blondie 的 “Heart of Glass“ 中类似弦乐的音色。 其他的复音合成器席卷了这个年代,包括 Yamaha CS-80 (1976), Oberheim 家的 Polyphonic and OBX, Sequential Circuits 家的Prophet-5 和 Roland 家的 Jupiter 4。 Prince 在 1978 年的专辑 For You 中曾提到一位很有意思的创作者 — “Ms. Poly Moog”。   Component Car Stereos 车载立体声音响系统   当司机们开始习惯用车载磁带播放器享受自己喜欢的音乐时,更加昂贵和高端的车载音响系统也出现了。先锋电子在 1975 年首先推出了车载音响系统。这套系统有不同的组件,包括低音喇叭(中低频),高音喇叭(高频),能够带来更加理想的声音效果。当然还有低音炮,不过在当时来说这要高端许多。         1976         The VCR 录像带播放机   MV 的历史有着和有声电影一样悠久,所以音乐录影带的兴起也被看作是家庭视频的兴起。 在 1976 年,JVC 推出了第一台 VHS 录像机 - JVC HR-3000。随着音乐录影带在 1981 的 MTV 上积攒了大量人气,观众不仅可以录制 MTV 节目随后观看,更可以直接购买艺人推出的 VHS 录像带。很多艺人都有推出这样的录像带,比如 1989 年迈克杰克逊的“月球漫步”,以及 1983 年的铂金唱片 “Thriller” —第一个登顶 Billboard 视频榜单的 MV,并且连续占据了 8 个星期。  后来的故事大家都知道了,DVD 来了,然后是以 Youtube 为代表的线上视频网站。显然录像带已经过时了,但人们对于音乐录影带的追求正式从这项技术开始的。         1977         Synclavier Synclavier 合成器    在 70 年代后期,一种新的合成器带来了更加突破性的发展。1977 年,一家英国的新创公司在美国达特茅斯研发出了 Synclavier 合成器,这个早期的数字合成器一直蔓延到了 80 年代。这种数字合成器带有数字采样和其他相当方便的功能,逐渐帮助各大 Studio 实现 “无磁带”化。 在经过了 10 年之后,Synclavier 合成器在各种热门单曲中频频建树,其中 “Beat It” 这首歌就使用了 Synclavier 合成器的预设。         Commercial Digital Recording 商业化数字录音   数字录音背后的技术可以一直追溯到二战时期。数字录音方案的出现为模拟的方式提供了更多选择,并且在音乐制作意外的领域开始崭露头角。早在 1971 年,日本厂商 Denon 就推出了早期的商业化数字录音产品。后来的 Sony PCM-1,被看作是第一代正式商业化的数字录音系统,推出时间正好是 1977。在同一年,通过数字录音产生的专辑也问世了 — Ry Cooder 的 Bop Till You Drop,以及 Stevie Wonder 的 The Secret Life of Plants。       The Modern Stratocaster  Fender Stratocaster 电吉他   虽然 Fender 标志性的 Stratocaster 吉他在 70 年代前就已经大受欢迎,但新版本要比老板升级不少。1977 年,在 Stratocaster 打开市场 23 年后,Fender 用 5 个档的拾音器拨档替换了老式的 3 档位设计,而这种设计一直延续到了现在。虽然我们不知道这样的改变会对吉他手的弹奏方式造成什么影响,但这确实被看作是吉他市场中的大事记。         The Power Station 发电厂录音棚   70 年代很多制作人和音乐人都采样相同的方法进行创作和录制,近场拾音麦克风几乎成为了 70 年代的标志。来自新泽西的 Tony Bongiovi 曾经在摩城唱片工作了 17 年,他想要类似摩城那样的现场氛围同时还要避免麦克风之间的叠音。Tony Bongiovi 在曼哈顿老城区开了一家叫做 “发电厂” 的录音棚,在这里开始了与雷蒙斯乐队、Talking Heads、葛罗莉亚·盖罗和 Al Downing 的合作生涯。“发电厂” 在 70 年代末期输出了大量经典唱片,比如 Chic 的 C’est Chic 和 Risque,Bruce Springsteen 的 The River 和 Born in the U.S.A,David Bowie 的 Let’s Dance,以及麦当娜的 Like a Virgin。   Pink Floyd’s Flying Pigs Pink Floyd 的飞猪   尽管 Bob Heil 率先在美国引进了大型现场演出系统,但 1967 年 Pink Floyd 在的英国已经开始使用四声道演出系统,并且开始在演出中加入大量视觉元素,从迷幻的灯光秀到烟火表演,以及超大型充气玩具,最具标志性的就是 1977 年 Animals 巡演中出现的充气猪。可以说灯光、烟火和气球在整个 70 年代都很收欢迎,像 Queen 和 Kiss 这样的乐队都有采用。   Roland MC-8 Microcomposer Roland MC-8 Microcomposer 合成器   随着合成器变得越来越复杂,一些厂商开始加入电脑的处理方式。日本大厂 Roland 在 1978 年推出了 MC-8 Microcomposer,虽然产量非常小,但这款产品还是让大家看到了芯片对于音乐的力量。这款合成器采用了 Intel 8080A 8-bit 处理器,以及 16KB 内存,还有一个类似计算器的键盘。这款设备的早期用户包括 Ryuichi Sakamoto 和 Yellow Magic Orchestra,还有 Landscape 的 Richard James Burgess 和 John Walters。             1978         FM Radio Dominance FM 收音机的统治   FM 广播可以追溯到 30 年代,在 60 年代后期它开始传播更加先锋的音乐,这也间接产生了专辑导向的摇滚乐。FM 是一个更加自由的平台,更加适合用来收听音乐。 至于 FM 啥时候取代 AM,这实在很难追究,但大部分资料普遍都认为是 1978 年,那时 FM 电台占据了 Top 50 电台中的 Top 10。   Roland CR-78 Drum Machine Roland CR-78 鼓机   60 年代已经出现了只能播放原厂预设的节奏鼓机,而能够手动调制的鼓机则在 70 年代出现了 — Roland CR-78 诞生于 1978, 通过 Blondie 乐队被人们所熟知。直到 80 年代才出现了像 Roland TR-808 和 Linn LM-1 Drum Computer 这样人人皆知的传奇鼓机。   The Townhouse   The Townhouse 录音棚   纽约的 “发电厂” 不是唯一在 70 年代带回现场声音氛围的录音棚,在 1978 年 Virgin Records 的巨头 Richard Branson 在伦敦建立一个叫做 Townhouse 的录音室,结合了传统声学处理的录音室以及单独的石板混响房间。Townhouse 也是第一个使用机架的录音室,为他们提供解决方案的正是大明明鼎鼎的 Solid State Logic。1980 年,Townhouse 的工程师 Hugh Padgham 在录制 Peter Gabriel 的第三种个人专辑时发现了 SSL 机架在鼓手 Phil Collins 的作用下可以制造出一种声场巨大的声音。Padgham 接下来继续制作了 Phil Collins 的 1981 热单 In the Air Tonight,结合了 CR78 鼓机和 SSL 压缩器,Townhouse 成为了 80 年代最特别的录音室之一,他们的制造的鼓声成为 80 年代的经典。       1979     Fairlight CMI Fairlight CMI 编曲计算机   发布于 1979,Fairlight 音源电脑不只是一台数字合成器,同时也是数字采样器。在 1990 - 2000 年这样的功能在便宜的个人电脑上都可以使用,但当时只有 Fairlight 被广泛采用。Led Zeppelin 的 John Paul Jones 据说是第一个购买 CMI 的用户,后续还有 Kate Bush, Trevor Horn, Stevie Wonder, Herbie Hancock, Jann Hammer 等音乐人的厚爱。 Phil Collin 在 1985 专辑 No Jacket Required 中曾有这样一段话:这张专辑中没有用到 Fairlight。换句话说,这张专辑中的弦乐都是实演实录,没有任何的采样。不经意间,CMI 的成功却让这样的事情变成了吹嘘的资本。   Tascam Portastudio Tascam Portastudio 录音机   值得注意的,前面我们的提到的多轨录音工作都必须在录音室进行,但 Tascam 的卷盘式磁带录音机和混音台却让音乐可以在家进行录音。Tascam 在 1979 通过 Portastudio 让宅录得以实现,它被认为是第一台标准的 4 轨道磁带录音机。到了今天我们已经有电脑和手机可以随时进行录制,但当时 Portastudio 的便携性和实效性让其成为了 Bruce Springsteen、Guided by Voices、Panda Bear 等音乐人的利器。当然还有 Wu-Tang Clan 和 Madlib 这样的饶舌歌手,有太多的音乐人都在使用这个设备了。   Sony Walkman 索尼  Walkman   在 70 年代的进程中,乐迷们还不能很方便的把音乐带在身上进行享受,这在今天看来似乎有点难以接受。到了 1979 年,第一代 Sony Walkman 开始在日本贩售,彻底改变了听音乐的文化。虽然之后被 CD 播放器、iPod、手机等音乐收听媒介所取代,但 Sony 一直把 Walkman 品牌塑造成高端的数字音频设备。   Technics SL-1200MK2 Turntable 松下 SL-1200MK2 黑胶唱机   1970,日本松下公司推出了 Technics SP-10 直驱唱机,这也是历史上第一款直驱唱机。这种唱机的转盘由马达直接驱动,而不是传统的带式传动。 两年后 SL-1200 问世,但直到 1979 年的 SL-1200MK2 才升级了音调调节,这正好适应了 DJ 的需求。虽然之前唱机已经可以应付 Disco 舞曲,但直驱转轮狠狠抓住了先锋的 Hip-Hop DJ 们。 如今,这款 SL-1200MK2 唱机已经成为了历史级别的经典。松下在 2010 年停产了 SL-1200MK2,但去年他们决定用发烧唱机的形式回归 Technics 1200。   Compact Discs 光盘   “完美的声音” 刚刚到来。虽然在 1977 年索尼和其他厂商在东京音频展会已经推出了数字音频光盘的原型,但那时候光盘的尺寸和黑胶基本一致。到了 1979 年 8 月,德国厂商 Philips 首先推出了直径只有 11.5 厘米的光盘。 家庭数字音乐播放系统的革命直到 80 年代中继才开始,然后数字播放设备都开始采用一个小小的镭射感应器 “读取” 数字录制内容....  直到现在,下载和串流还没有像当初的光盘一样让这个产业充满活力....   Early Concept for an iPod iPod 的前世   1979 年,英国发明家 Kane Kramer 首先提出了使用芯片驱动的便携数字音乐播放器,而且尺寸只有香烟盒大小。当时当然还没有数字音频文件,所以这位大哥的想法是通过电话系统和唱片店来实现随时随地享受音乐。在当时他的想法还是相当前卫并且靠谱的:即时传输,即时账单计费。   不过这位大哥怎么也没想到,苹果会用这样的便携音乐播放器概念在 2000 年代早期大获成功。未来一直是站在以前的基础上不断向前。       Freaks who rack up quirkiest things.     要不 长按二维码关注一下?
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在这跨年的最后时刻,我们套出了身边 DJ 们心中的年度最佳唱片

一桑 -
F E A T U R E     “ Musicians wrestle everywhere All day—among the crowded airI hear the silver strifeAnd—walking—long before the mornSuch transport breaks upon the townI think it that "New Life" ”   WATERMELON A.K.A "NVIP"   POPCITY INC. 主理人创始人 Full Time Chillers 成员 LAVARADIO 音乐总监     最佳唱片    HIROSHI SATO feat Wendy Matthews - Awakening(Limited Edition)     理由   垂涎已久,今年终于等到了限量复刻版本,经典的日本 Fusion/Citypop 大碟,好听到酥软,佐藤博老师的专辑,推荐不需要其他理由。   种草   懂得生活,知道品味日常细节,对旋律和节奏敏感,对音乐风格有包容性无偏见,男女不限,适合天气好的早晨,喝杯咖啡,会感觉生活很美好,细细品味音乐中的每一个音色和细节,你会爱上这张经典专辑的。     🔔       DJ Demone   糖蒜广播的创始人   电子乐队 Hielektromen 海淀人 的队长(左)     最佳唱片    Kraak & Smaak - Juicy Fruit      理由 因为糖蒜有日播的音乐节目,所以每周要坚持寻找很多新的音乐来听,以方便在节目中播放,这其中有很大一部分歌我播放过一遍就不再听了,也不会放在我的个人电脑里面做DJ的时候使用,因为我通过做节目来选择一些特别好的音乐留着DJ的时候使用。我这次推荐专辑的选择标准就是在我自己电脑里面同一张专辑留歌最多的一张,那就是荷兰组合 Kraak & Smaak 今年出的新专辑《Juicy Fruit》。他是一张基于 Nu Disco / Soul / Funk 元素的音乐专辑,乐队成员虽然来自英国和荷兰,但音乐里玩出了很多美国根源音乐的松弛劲儿。   种草 很专业的词汇我觉得不用说太多,主要你听他的音乐就很放松,旋律编的好听,风格变化也挺多的,门槛很低接受度特别高但特别有内涵。我也在学习做音乐的过程中,深知这种如果没有音乐技术和经历的沉淀很难做成这样,听这样的音乐也是鼓励自己再更努力地去学习。而且我在电台放一个方向,DJ的时候放一个方向,做歌则又是一个方向,我也在广阔的音乐世界中不停地变换自己的位置,我觉得也算是彻彻底底的去享受音乐的一个过程。     🔔       Senders Chen A.K.A "SPYFI"   电子音乐制作人 沉睡电台SLUMBER STATION厂牌主理人   2015年以 Senders Chen 名义发行 Minimal-Techno 专辑《The Bad Trip In Daydream》 2016年以 SPYFI 名义发行低音专辑《Let Me Low It》     最佳唱片    夏日宾馆      理由   合集我听了很多,难分伯仲,但可能因为我今年太忙,脑子真的出现了疲劳,这张合集一定程度解了我的疲劳。而且助我了解了周围的很多朋友的音乐。驰放,轻松。很舒服。   种草   给休息时的朋友,IT狗,白领精英们,别太累了。还有就是习惯性迪厅抖腿的人们,休息一下吧……       🔔       DJ Liia   无人问津的下架大四狗 主理低音厂牌 C8H11O2N(多巴胺) 一名放 dnb 的人畜无害的 DJ     最佳唱片    Ruffhouse / Skitty 'The Foot'  [Loxy & Resound Remix]' / 'Oppression Dub' (Vinyl)     理由   个人喜欢偏黑暗一点 dnb,这两首的结构在不偏离 drum&bass 主律动的基础上又包含了很多细碎的 groove,同时也融入了一些 ambient 的元素,情绪是循序渐进的带入且表达的非常完整深邃。   种草   这类的歌个人认为不适合在做事情的时候听,适合在放空的时候听,因为其中有很多微小的细节需要去感受。       🔔       DJ Joy Ginger  也是一个 Producer      最佳唱片   Mobis - Yen Tech     理由   一张充满着反乌托邦情绪的 cyberpunk 说唱,凶猛的 flow,配上末世气息的实验 beats,无疑是今年最让我惊喜的一张专辑。   种草   我个人觉得这张专辑所有的 Raper,说唱爱好者,科幻迷,太多了,其实我觉得好音乐每个人都该听,不分任何时间任何地点,哈哈哈哈哈哈哈哈哈……       🔔       DJ PUZZY STACK  先锋低音电子音乐派对 S!LK 主理人      最佳唱片    Vince Staples - Prima Donna      理由   Vince Staples 为这张专辑拍的 MV 实在是令人称赞,巧妙的运用了台前幕后的自己在现实与梦境间的转换。你可以听到专辑里的歌曲节选在每个场景用不同的方式表达出来,很灵活的用专辑讲了一个小故事。歌词也是很有意思,不妨欣赏一下。   种草   之所以推荐这张专辑是因为它别具一格,我觉得风格迥异的大家都可以去听一听,每首歌都适合在不同的状态下欣赏。   🔔         DJ Darcy   当过电子派对现场报道记者 作过北京电子乐活动 爱 Disco & House 活跃在灯笼 & DADA 2016年在 D LOUNGE 驻场啦     最佳唱片    Martin Denev 的Manga Electrika Vo. 1     理由   这张合集发行于今年3月,类型涵盖 nu-disco\indie dance\soulful house,除了制作人 Martin Denev 外,还有来自与 Opolopo、Pete Herbert 两位老司机的再混音。其中个人很喜欢单曲 Bring the Summer Back,优美的人声旋律加入水晶般剔透的合成器音色,让人感觉 acid 也可以这样好听啊(😁)。这首歌可以作为这年夏天我在 D lounge 放音乐时寻找的某种感觉,可能那会放了不少迷幻感觉的 disco 吧。   种草   这样的歌可以在家自己听,也适合作为BGM播放在酒吧,CLUB里肯定也能放啊,DADA和lantern我都放过这首,它没有特别强的跳舞的功能性,但对烘托现场气氛会有不错的作用。 其实作为一个花心的DJ来说,好歌永远不嫌多,但今年我还特别想分享一张朋友推荐给我的作品,   Mounika.的 Seagulls EP   虽说是EP,但这张竟然有16个TRACK?!不过里面有部分是短小的BEATS,可以算是 instrumental hip-hop 作品,作者使用 了Fl Studio加 Sp404 SX,采样均来自老黑胶唱片和互联网。 推荐理由挺简单,一个是好听,一个是今年因为也买了404,并且开始听更多的缓拍类型音乐,所以从私人趣味来讲,也很想分享给大家的(这是我的BSIDE么😁)。 请听我做的MIXTAPE吧!         🔔         SHEN 燃音乐主理人 Dumb Plants 笨植物电子乐队(左)     最佳唱片    Max Cooper - Emergence      理由   放弃了广告自家发行唱片的机会强力推荐这张,毕竟输出自己审美的机会有限。关注Max Cooper有段时间了,在我印象里他一直是个牛逼的声音设计师,各种粒子采样和扭曲失真的Drone是他最擅长的,而且哥们有一个计算生物学的博士学位,这张今年末的新专辑则体现了他的这一强大理科背景。专辑的主题就是探索“形成”之美,和专辑一起发行的视频一定要看,一下就能让你进去到音乐里了,各种物理规律作用于物质,几何图案在不同纬度的拓扑延展....Max独特的声音设计和图形的变幻紧密的配合,算是一张概念专辑的典范,这也会在未来很长时间内成为我的一个审美参考。 种草 这张专辑还是属于大众能接受的范畴,并没有到太“曲高和寡”,音乐人会享受这些美妙独特的声音,普通听众也能被氛围和旋律所感染。最适合的场景还是早上感觉吧,万物苏醒,阳光冲破云霭的感觉。       Freaks who rack up quirkiest things.     要不 长按二维码关注一下?    
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今天这霾,我没心情聊音乐了,都死吧

一桑 -
  ……………      Fuck The World      ……………      这是我在公司拍的照片,我在办公室里依然带着口罩,空气净化器的红色警示灯已经亮了一天。   今天,我没心情聊音乐了。我们聊聊雾霾这件事。   很遗憾,我待的这个小公司,即使再愤世嫉俗,也没魄力让大家放个假。我也跟大家一样怂,也不敢跟公司提这茬儿。都说玩音乐的挺愤的,我们全是怂货。   本来想接着写「不过,我们还能说些话」,但仔细想了想,这世道,总能审核的让你说不出话。   我只能发这张我笑出了声的图。     我们什么都没法说。   即使   我们知道   「数据是用来掺水造假的」   「砖家媒体是用来指鹿为马的」   「小厂子晚上省钱是关过滤系统的」   「5环晚上冒着黑烟的大型柴油车是到处乱跑的」   「晚上睡觉飘来的异味是根本不知道在哪的」   「你们心中只有经济是不能垮的」   我们什么都没法说。 我!们!什!么!都!没!法!说!   都去吸霾吧,都死吧,死个他个几万人   「都知道事儿大了才是有人管的」       Freaks who rack up quirkiest things.     要不 长按二维码关注一下?
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你的周末派对搭伙指南

一桑 -
  ……………      The Boys & Girls Guide to Getting Down      ……………        北京 BEIJING   ELECTRIC CITY 两周年特别呈现 时间:12月16日 周五 10:00 PM 地点:Migas (北京朝阳区三里屯北街81号那里花园6层) 门票:预售70¥ 现场100¥ 我去 RA 看了一眼,这个美国电子组合今年的行程真是满,全球到处飞。 SOUL CLAP 的音乐里有大量 Funk 的元素,最有名的一张专辑叫做《EFUNK THE ALBUM》,大家可以先听一下做个参考。我看他们之前的 YouTube,放的基本是 House+Disco+Funk 混搭,不过我也不知道他们那天晚上的 Set 到底会放什么风格。不过既然是两周年活动,还是推荐大家去看看。       上海 SHANGHAI     Heavy with General Levy and Kuranaka & Friends  传奇场地 「庇护所 Shelter」 告别演出 时间:12月16日 周五 10:00 PM 地点:Shelter (上海市永福路5号) 门票:12点前80¥,12点后100¥ 去这个活动还需要理由吗?离得近的都去看看吧。Shelter 的告别演出,阵容不错。艺人我也不一一详细介绍了,资料能从 Shelter 的公众号上找到,反正有 Jungle 说唱大叔、两个玩 Dub 的,还有雷鬼...应该是够嗨了。     Daily Vinyl Weekend - 两周年特别活动 时间:12月17日 周六 10:00 PM 地点:Elevator (上海新乐路218号4楼) 门票:50¥ 作为国内为数不多的在推广黑胶文化的组织,周年庆绝对值得去看看。周六这个活动是他们两周年预热的活动,周日还有个集市活动,不过 Freq 还是以推荐 Club 活动为主就不推周日的活动了。想去集市买唱片的,可以关注下 DailyVinyl 的公号看看怎么去。周六晚上有两个 DJ 的黑胶 Set 可以听,这年头还在做黑胶 Set 的 DJ 都快变稀有物种了。       Freaks who rack up quirkiest things.     要不 长按二维码关注一下?
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碟评|h_w_a(aka elvis.T) - "Mod" EP

一桑 -
  ……………       A L B U M   R E V I E W       ……………  之前跟嘉嘉聊天,他还讲笑话说他们厂牌每次做黑胶都是自己从香港背回来的。 没想到这么快他们又背回来一张,这是「燃音乐」成立以来发布的第5张黑胶唱片,一张 Techno 的双单曲 EP。一般 Techno/House EP 的名字惯例就是第一首歌的名字,所以叫做 "Mod" EP,h_w_a 是作者的名字。有趣的是,这个名字是 Elvis.T 的新化名,后来我问他 h_w_a 的含义是不是"华",他回我:对的。 Elvis 今年十分抢眼,特别是在 「Boiler Room 中国站」中惊艳亮相,用纯硬件模块化合成器进行了全场表演,主持甚至在结束时大呼:Show u One More Plus! 在这张 EP 首发前,嘉嘉还在 Floso 唱片店搞的一个小型的 Workshop,Elvis 带了三大箱模块化合成器去给我们讲他的使用心得。   Side A - Mod   A 面名字起的十分深入我这群合成器爱好者的心,Mod 是 Modulation 的缩写,中文里好像没有特别合适的对应的词,可以暂时理解成调制量。这个功能在合成器里相当常用,一般会是一个旋钮,比如去调一个振荡器的频率,调制量越大音高越高。 Mod 中的底鼓实在太猛了,再配合上叠加起来的 Bass 律动,每一拍都感觉在撞击着身体。随着 Frequency 的移动,你能体会到 Bass 的声音在不停的扭曲变化,就像在黑暗中不停的翻转、下降。那种感觉并不是被吞噬着,因为整个律动还带来了疯狂的感觉,那确实在逼近深渊,但自身却燃着火焰。 这首估计挺能带动 Club 气氛的,我在家听的时候自己都嗨了,推荐 DJ 们使用。   Side B - Arp   Arp 这个缩写放在电子音乐里一般有两个意思,一个是 Arpeggiator(自动琶音器),也是一个在 sequencer(音序器)经常用到的功能。另一个是 Arp synth 合成器,这是家超老牌的合成器厂商,如果没记错的话,他们是最早开始做“复音”合成器的厂商,历史可以追溯到上世纪60年代。莫非 Elvis 在致敬这个经典系列? 整首听下来氛围感相当浓重,我觉得 Arp 十分适合当电影《地心引力》的配乐。鼓点的节奏在循序渐进的给听者紧张感,经过设计的 Pad 部分塑造了一个有强大气流的失重空间。律动推着你,在这个空间旋转、挣扎,然后不停的循环。在乐曲的最后 Elvis 的设计似乎让你感受到了一点点希望,但没有让你逃出来。只是感觉镜头慢慢被拉远,你被扔在了那个死寂的地方,不再动弹。           Freaks who rack up quirkiest things.     要不 长按二维码关注一下?
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为什么我们很少听到女性作曲家的作品?

一桑 -
巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦…为什么这些家喻户晓的音乐鬼才皆为男性? 作曲名家中为何女性寥寥?回答这个问题之前,我们先来看一个实验。 Scott A. Miles等学者在2016年进行了一项名为《音乐中的性别区分:女性在认知熟悉旋律方面的优势》(Sex Differences in Music: A Female Advantage at Recognizing Familiar Melodies)的研究,参与者皆为惯用右手的操美式英语的美国本土居民,他们发育正常、无神经性的或是心理性的异常。参与者被分为男女两组,各有24名,每组半数为音乐人半数为非音乐人。测试所需的260段旋律的长度在4.1至15.8s之间。 其中的旋律源自知名曲调的片段,涵盖传统、民谣、儿童、爱国、古典和流行音乐,也有来自电影、电视和百老汇音乐剧的主题曲。测试者被引导聆听每一支旋律,一旦听到熟悉的曲目就按下某个按钮。实验将记录他们的反应时间和准确度。 实验结果显示,不管是音乐家还是非音乐家,女性对于知名旋律的平均反应时间约短于男性0.5秒,判断结果的准确度也比男性约高10个百分点。该研究认为这归功于女性在陈述性记忆(Declarative Memory)方面的优势,使得女性对熟悉旋律的判断更胜一筹。不仅如此,该实验精确地捕捉到,无论曲目是否带有歌词,无论测试者是否专业,这种优势依然存在。 我们可以说,在旋律认知层面,女性赢了一分。 虽然女性具备这一天然优势,但这种优势似乎只能说明女性更加擅长分辨旋律,但是依然不足以证明更善于创作。比较男女“音乐能力”至少还要包括创作力。Farnsworth早在1969年就通过对音乐学者和学生进行民意测验,调查了数位古典音乐作曲家在他们心目中的地位。调查结果的依据是这些作曲家在百科全书上所占据的面积,并且记录了他们的作品被演绎和录制的频度。这些不同的指标最终都指向一个结论:被认为地位最显赫的作曲家皆为男性。 同样,North 和 Hargreaves (1995)在流行音乐领域也进行了类似的调查,男性依然主导着顶尖演奏者的名单,所幸麦当娜和惠特妮·休斯顿仍然上榜。如果社会认可算是一种体现价值的方式的话,那么女性恐怕在这一轮PK中要丢掉一分了。 显然存在其他原因让女性音乐人的存在感被大大削弱。19世纪法国著名女作曲家夏米娜德在职业化道路上就面临性别上的限制影响,妩媚和优雅彼时是女性特征的两大特点,常被用来评论夏米娜德的风格,一旦弹奏“不阴不阳”的作品时便会招来批评。苏珊•麦克拉瑞在《阴性终止》中提出音乐中的性(sex)、性別(gender)与性欲特质(sexuality)使得古典音乐颂扬“男性阳刚化”曲调创作,贬抑被视为女性阴柔特征的音乐形式,这一认识深刻影响了整個西方音乐史的社会性别建构。澳大利亚学者Dawn Bennett研究发现,女性音乐人相比于男性鲜少从事职业化活动,而更有可能为了家庭和承诺的需要,退居到音乐教育领域。中国女性音乐研究学者宋方方认为女性作曲家处于劣等的地位不在女性本身,而在于根深蒂固的父权制度和性别观念。在中国,宋代时期出现的大量女性乐人,驰骋于歌坛达三百年之久,为宋词歌曲的传播、新调的创制,作出了显著成就,但她们却是城市经济畸形发展及上层社会享乐成风的产物——她们往往出身卑微,为了维持生计,不得不侍奉酒宴,唱词助欢,供人娱乐遣兴。也就意味着,这些富有才情、技艺精湛的女性乐人们处于社会的底层。 如果女性被遗忘,很大原因是万恶的男权社会,那么, 我们恐怕要为女性感到同情,并且加回一分了。 不管怎么说,女性创作的作品,究竟如何呢?事实上,天才女性作曲家不是没有的。在西方,克拉拉便是例证,克拉拉早年通过艰苦的训练获得了出色的琴艺和创作能力,在赢得了前所未有的赞誉和经济支持后,激励壮志未酬的丈夫舒曼,协助他跻身一流作曲家行列,自己则甘愿奉献于家庭。又比如芬妮·门德尔松,当我们听过她的弦乐四重奏,便会意识到这位早逝的作曲天才对世界音乐史来说是个多么巨大的损失。菲利克斯也很仰慕姐姐的才华,但是他们的父亲却悲观地认为“她的才华对于女性来说有些过分了”。 其实,在音乐史学家的记录里,女性音乐家/作曲家,一直是层出不穷的。我们在《女性与音乐:不可忽略的故事和作品》一书里,可以找到从神话传说时期,到20世纪初期所出现的大多数女性作曲家,以及她们的主要作品。 想要真正回答女性作曲家到底强不强的问题,不是列举一些作曲家的名字就可以回答的。我们需要回到作品本身,而不是那些花哨的心理学实验。我们一方面期待音乐学者能写作一本关于女性作曲家的作品分析的书,一方面作为普通爱好者,可以用自己的耳朵,去聆听这些音乐,获得自己的答案。 感谢数字音乐时代,我们找到了很多由女性创作的数字录音材料,可以供大家聆听。在这一轮PK里,我们停止打分,改用自己的耳朵去做判断。 
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Roland,30年前的意外,30年后的惊喜

一桑 -
上周五,Roland 在 #909day TFR 上发布了 TB-303 与 TR-909 的真•复刻版 TB-03、TR-09,身边喜欢玩硬件小伙伴们基本都沸腾了,其实看到这个消息也不奇怪,只是这个消息"晚了30年"。     这个世界有一个奇妙的法则——伟大的产品如果过早进入市场就会面临失败的命运。就拿 TB 303 来说,1982 年发布,由于销量不佳,仅卖了一年半后便在 1984 年宣布停产。但也正是因此,导致当时大量存货低价销售,穷苦的制作人们开始疯抢。后来的事大家都知道了,那是一份意外的惊喜,它成为了 Acid House 标志性的声音,它代表了一段电子音乐特有的时代,形成了独特的文化。英国卫报也把它列入在"50个重大电子音乐历史事件"中。谁也无法想象这个初衷是帮助吉他手练习的 Bass Line,却在电子音乐历史上写下了如此浓重的一笔。     如果有兴趣的朋友想领略 TB 303 的魅力,可以听听 Charanjit Singh - "Raga Bhupali" (1982) 这首对日后 Acid House 影响深远的曲子,里面用了3件 roland 的设备:TB 303、TR 808、Jupiter 8。     另外还有两张专辑大家也可以听一下,分别是:Jesse Saunders - "On and On" (1984)     还有 Phuture - "Acid Tracks" (1987),Acid Tracks 可以说是 Acid house 中的标志性专辑。     停产后的30年里,无数的人呼吁 Roland 重新制作停产设备,但 Roland 态度十分奇怪,似乎刻意的不回应这些呼声。 制作人们只能通过各种途径去买这些复古设备,现在大家随便去 taobao 或者 ebuy 搜索二手,你看到的价格可以用恐怖形容,新一点的3万软妹起,旧点的也2万软妹,不仅 TB 303 如此,TR 808 与 TR 909 也相当昂贵。音乐人想再亲自摸一摸那个时代的声音?穷苦的我们只能老老实实30块买个采样包扔到采样器里自嗨一下。   还有些技术奆奆在分别在软件,硬件,网页里复刻过这款设备,像是著名的瑞典音乐软件商 Propellerheads 起家的软件 ReBirth 就复刻了 TR 808、TR 909、与两个 TB 303。这套软件现在又被复刻到了 iPad 的上,搜 ReBirth 就能找到。     后来 Roland 干脆把 303 的设计图开源出来,让大家随意自己玩。   这次复刻 TB-303 与 TR-909,并不是没有征兆。Roland 在 2015 年 10 月就开启了复刻模式,分别发布了 JP-08 复刻了 1981 年的 JUPITER-8、JX-03 复刻了 1983 年的 JX-3P、JU-06 复刻了 1984 年的 JUNO-106。     感觉 Roland 的发力,可能与这两年电子舞曲音乐方面的现场演出方式有关,前卫的电子音乐人开始逐步转型更需要技巧的 Live Set,我们之前也报道过《Howie Lee 如何把中国电子音乐现场带入另一个层次》 里面也提到了 Live Set 的重要性。 而复刻版让旧设备的尺寸与界面更符合当下制作人的使用习惯,易用性与兼容性也得到了大幅提升。   看看人家 OctaveOne 的现场,真是惊了,太好玩了!     不管怎样,30年后 Roland 给了大家这个惊喜,在我们合成器的小群里,当大家得知 Roland 复刻了 TB-303、TR-909 都开心准备好了钱包。  
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史上第一套“架子鼓”居然长这样...

飞飞 -
我们在“音乐制作博物馆”游记中介绍过 1909 年 Ludwig 发明的底鼓踏板/踩锤,那当时整套“架子鼓”是什么样子的呢?小编近日好奇搜了一下,发现当时并没有“整套鼓”...发明踩锤只实现了鼓手的“双飞”——Double Drumming(军鼓和底鼓)... 架子鼓不是横空出世,而是一件件加上去的。 我们再追溯早一点。 19世纪末,美国人民逐渐富裕了,音乐产业也开始起步。当时一个乐队(主要是管弦乐、爵士乐)演出要雇多人来演奏打击乐,这样效率并不高,例如“三角铁手”有时整首歌才敲两下...于是有些酒吧老板(以及乐队经纪人)就想了—— 如果一人能敲两个乐器, 我是不是能少雇一个人? 于是在踩锤发明之前,很多鼓手已经开始“双飞”甚至“3P”了——不用踏板,左手敲军鼓,右手敲“底鼓”、或者加一些小打。因此踏板的面世有强烈的市场需求。 其实 1894 年新奥尔兰爵士鼓手 “Dee Dee” Chandler 也发明了一种踏板,并在 1904 年拿到专利,然而那是一个木质踏板... Ludwig 只是“站在巨人的肩上”注册金属踏板... 解放了双手,下一步并不是加入更多乐器, 你还得先发明军鼓的架子 否则“双飞”还得架个凳子... --- 1912 年,架子和镲片都加进来了... Ludwig 最初设计了两片镲,其中一片在脚边... 有需要得踢一脚(那得多有技巧啊...) --- 又是一种尝试,军鼓不用架子,加了个踏板用来敲镲片...还加个三角铁... --- 最后,脚边的镲片去掉了,这种搭配成为上世纪 20 年代架子鼓的标准: 这是 20 年代英国小型乐队的演出(有种鬼片的即视感) --- 这是 1921 年的美国爵士乐团,与英国的区别是:美国黑人比较喜欢 cowbell/牛铃。 --- 踩镲在哪里?桶鼓在哪里? 很快就来了... 1926年,还是 Ludwig,为解决上面“脚踢镲片”的问题,发明了特殊的“脚踩镲片”,第一个使用这种特殊装置的,是 Louis Armstrong 当时的鼓手“Baby”Dodds。 注意这时候踩镲叫做“Low-Hat” 因为它就像一顶“放得很低的帽子” 而且它依然放在底鼓的右边... --- 并没有厂商主动发明“桶鼓” 20年代黑人从唐人街找的灵感,引入单个中国大鼓(上面还画着龙...) 所以这时候的桶鼓叫做“Chinese Tom-tom” 同时还开始流行“Chinses Cymbal/中国镲片”和木鱼 --- 然后有鼓手希望多要几个“小桶鼓”或者木鱼,两个、三个... 为了 hold 住这么沉的木头(比镲片沉多了),爵士鼓引入了架子, 有了架子,才有“架子鼓”一说 叉烧网终于可以介绍本文的主角了,这被认为是... 全球第一套架子鼓 时间是 1935 年, 鼓件来自英国品牌 Carlton-Jedson,架子来自美国品牌 Beverley~ 嗯?架子还有品牌? 是的,Beverley 是个生产金属支架的公司(例如脚手架) 有了第三方架子,你可以随意组合自己的鼓件!(还有轮子!) 注意到,为了更好地利用两只脚,有些鼓手开始把“Low-Hat”放到左边! 在30年代,标准的架子鼓意味着四个木鱼! “Low-Hat” 终于变高,成为“Hi-Hat”! --- 除了上图的架子,还有很多架子可选,例如这种: 再例如这种: 再例如这种:(矮马,居然可以左脚踩底鼓!!) --- 不过到了 1939 年,已经有公司推出带架子的底鼓了...(下图,架子好粗)... (话说那时候的吊镲很容易敲着敲着就断一块...) --- 40年代,架子鼓没有任何进展,都忙二战呢~ 50年代主要是淘汰了沉重的“中国桶鼓”,让桶鼓能直接架在底鼓上。 下图是大师 Louie Bellson,他还发明了“双底鼓”演奏法。 --- 到了60年代,架子鼓基本就没什么变化了! (木鱼和中国桶鼓的退出让人伤心啊...) --- 除了鼓件,鼓皮也经历了不少进化~ 一百年前用的可是动物真皮! 感兴趣的可以看我们之前发的《哪家的鼓皮,居然卖了200万美金!》 http://exound.com/articles/ae192cb6-2628-49c2-87b2-79f56e70d392 --- 至于现在的架子鼓... 呃,下图是 YAMAHA 的“Raijin”...(这才叫“架子”鼓...) --- 附录:1909 年 William Ludwig 童鞋提交的踩锤专利。
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“史上最伟大的音乐制作人”走了

飞飞 -
1962年,有人给 EMI 公司 A&R/艺人开发经理 George Martin 推荐了一个默默无闻的年轻乐队。George 拥有极高的音乐造诣:6岁学钢琴,大学专业是钢琴和双簧管,之前在 EMI 的 Parlophone 厂牌下主要做古典和巴洛克风格的音乐。 他听了一下乐队的小样,觉得这个乐队写的歌—— “没什么卵用”(rather unpromising) 不过觉得乐队俩小孩的嗓音还行,他问朋友这两人名字,朋友说: “物浦小鲜肉 John Lennon 和 Paul McCartney”   ———————————————————— 改造 Beatles/披头士 ———————————————————— George 决定在没有看到活人的情况下,与这个被无数公司拒绝的“Beatles/披头士”的乐队签订一份合同,因为乐队的卖身契(下图)超划算: 每卖一张唱片,只需给整个乐队 1 便士(四人分) 另外当时一张唱片要交税 50%,乐队只能拿到 0.5 便士... 注意,在 1970 年之前,1 英镑 = 240 便士,因此... 0.5 便士大概相当于今天人民币 5 毛钱 “来,小保罗,这是你们应得的 5 毛,不用谢~” 过了几个月,George 与乐队在棚里见面并试听,发现小伙们还挺帅气,不过听到乐队新编的歌曲之后,他觉得还是上次同样的问题: 唱得好,但歌不好。 George 决定介入 Beatles 的音乐创作,例如录制《Love Me Do》的时候换掉鼓手、录制《Please Please Me》的时候将速度加快... 作为年轻的音乐人,John 和 Paul 有些不快,但毕竟要混饭吃,于是妥协了。这一妥协就冲上了英国 NME 的 No.1,乐队口服心服。 其实在60年代初,电视机开始在欧美普及(美国普及率 85.9% @1959年) 音乐产业开始进入“看脸的时代” 美国和英国都有本土流行的帅哥明星(美国也有“猫王”),但没有出现——横跨大洲的“全球偶像”,《Please Please Me》在1963年2月首次在美国发行时并没有多大反响,后来美国本土机构自发推广,1964年1月再次发行时,它已经冲到了 Billboard 的 No.3。 在60年代,首个“全球偶像”一定会出现 这个偶像一定来自英国(美国一直追捧英国时尚), 一定出自品质最高的 EMI 唱片和 Abbey Road 录音棚, 并且最有可能出自制作人 George Martin 之手。 但不一定必须是 Beatles George 当时还在制作另一个小鲜肉组合 Gerry and the Pacemakers,两支乐队都来自利物浦、年龄相仿、音乐风格相近、同样帅气、首发几首歌也冲到了英国的 No.1,美国冲到 No.4,但去美国的时间晚于 Beatles 四个月(6月份才到),这一点点区别,让 Beatles 吸引了公司最多的资源,Gerry 乐队也于 1966 年底解散。  后面的故事大家都知道,1969年的 John Lennon(列侬)已经变成耶稣了...   ———————————————————— “最伟大的音乐制作人” ———————————————————— 在 NME 的《史上50位最伟大的制作人》里,近年大热的 Beats 耳机创始人 Dr.Dre(西岸说唱教父)排在第十位,缔造 Michael Jackson 的 Quincy Jones(79次格莱美提名)排第三,排在第一、第二的分别是 Joe Meek 和 George Martin。他们的区别是: George 是乐器达人,而 Joe 不懂音乐 前皇家空军雷达技术员 Joe Meek 是一个电子狂人,对录音技术非常感兴趣,他研究了各种新式的录音方法,首创 Over-dubbing(补录)、Close Miking(近录)、Direct Input(DI 盒)、压缩器、Echo、混响、以及 Sampling/采样... 没有这些技术,你很难想象现在怎么做音乐... 1962年,Joe Meek 凭借 The Tornados 乐团科幻感十足的纯音乐《Telstar》同时排到英国榜和美国榜的 No.1,史无前例,但纯音乐日后不敌人声,1965 年乐团解散了... 悲剧的是,Joe Meek 的同性恋当时不被社会接受,他在公厕“活动”时被警察抓到,导致他陷入财务危机,患上抑郁症,总怀疑身边有窃听器,1967 年他吞枪自杀了。 Joe Meek 的遭遇与“艾伦.图灵”很像 Joe 从事录音的时间不长(1956 ~ 1967),作品也相对不多,NME 将他放在第一位,主要是因为他的创新性突破,以及——遭受到的不公平的待遇。 --- 而 George Martin 是非常全面的音乐人 身份包括作曲/编曲人(拿过奥斯卡电影配乐提名)、录音乐手、指挥家、录音师、制作人、教育家(1996 年被英女王授予爵士身份)、还是成功商人——1970 年创办的 A.I.R. Studios 知名度仅次于 Abbey Road。 George 在音乐圈活跃的时间非常长,作品丰富,全球最大牌的音乐人都希望交给他制作,除了 Paul McCarthy 和 Ringo Starr,还有 Elite John、Celine Dion、Jeff Beck、Phil Collins、X-Japan(日本)、太多不列举... 制作方面他的成绩是: 30 次英国榜冠军单曲和 16 次冠军专辑 23 次美国榜冠军单曲和 19 次冠军专辑 作为音乐制作人,他虽然不懂电子,但是... 他用现有技术开创了新“玩法” 例如开创了“三分钟流行歌”模式、让乐队编制精简为“四大件”、专门针对流行乐写入弦乐、引入了 LOOP 和四轨机、尝试放慢或加快录音磁带速度(变调)、反转磁带录音、“闪避处理”、录制偏门乐器和环境声、首次给人声加“失真”效果... 作为作曲/编曲人,他同样出色,有三部《007》系列是他作曲,同时他还写了不少教材:《All You Need is Ears》、《Summer of Love: The Making of Sgt Pepper 》、《Making Music: The Guide to Writing, Performing and Recording》、《Produced by George Martin: 50 Years in Recording》,这些教材也影响了一代音乐制作人。 ———————————————————— 2016 年 3 月 8 日 ———————————————————— George Marin 离世,享年 90岁 全球音乐人都在悼念他,这可能是近年圈内最大规模的悼念活动。 我们收集了一些明星的评价,帮助大家还原一个真实的 George Martin: --- Paul McCartney:“从他给我们乐队第一份合同,到最后一次我们见面,他都是我见过最慷慨、最聪明、最有音乐才华的人。”  Paul 官方制作了一个悼念视频: --- 来自大明星们的悼念: Peter Gabriel:一个耀眼的音乐大师,他告诉我们音乐是什么、以及将会是什么。 Quincy Jones:愿我的兄弟安息,1964 年我们便是朋友,感谢上天带给我这份礼物。 Elton John:一个美好时代的终结。他是一个让你开心、才华横溢的人。 Bon Jovi:你对音乐的贡献永留世间,George 爵士,我们感谢你。 Julian Lennon:毋庸置疑他是披头士“第五人”,是史上最佳、最有代表性的制作人。 Bryan Adams:感谢你制作的音乐,它改变了我和其他人的世界。 Midge Ure:在我合作过的人里,他是最可爱、也最有才华的。 Max Richter:由于他给世界带来了披头士,今天我才成为了作曲人。 Nigel Godrich:英雄、绅士、无可替代的制作人,他第一个去做,并做到了最好。 Scott Holiday:有人能称得上“the best”,但有人能称得上“the best of best” Mark Ronson:英国史上最伟大的音乐制作人,我们将在你创造的世界里继续歌唱。 Jeordie White:今天棚里的 Beatles 相片从墙上掉了下来,真的。 Pete Doherty:你最终收获的爱,等于你曾经给予世人的爱。 James Bay: (除了他)没人能在音乐领域中拥有这么多的贡献。 David Arnold:你找不到一个人对 George Martin 有任何微言,每一个人都爱他。 Gary Kemp:他是音乐的探险家,开辟了流行乐这条路,走在这条路上我们心存感激。 --- 知名幕后音乐人评价: Mark Ronson(Amy Winehouse、Adele 制作人) “每天我走进录音棚,Beatles 的记忆就像气压一样,迫使你将‘好歌’打造成‘极致的歌’,有人问我跟 Paul McCartney 合作有没有压力,这个压力不光因为你面对史上最伟大的歌者,还有 Paul 背后 George Martin 的幽灵。”   Arthur Baker(New Order、Bruce Springsteen 制作人) “当我是小孩的时候,我只是觉得他的作品很好听,当我成为制作人之后,发现这居然是四轨机录出来的,真是跪了。”   Stuart Price(Madonna、the Killers 制作人) “他最大的遗产是:将制作人的角色从管理工作变成‘产品经理’,制作人成为了乐队的一员,他是导演、朋友、心理医生、音乐人和工程师,George Martin 让艺人和制作人的关系远远高于合作”。   Paul Epworth(Adele、U2 制作人) “20 年前我给 AIR Studios 投了简历并得到一份工作,我记得他说:要不我们试试给交响乐加个 Low-Pass 滤波?这个想法可比 Daft Punk《Discovery》早多了,我并不认为 Beatles 离开他能火起来,他定义了现代音乐制作人的角色。”   Trevor Horn(Yes、Paul McCartney 制作人) “Beatles 很幸运,《I Am the Walrus》的弦乐编写改变了(流行乐)的历史,George 从 John Lennon 的原始小样进行扩展——好的制作是尽可能地使用艺人的原始想法。”   Bernard Butler(Duffy、Tricky、Paloma Faith 制作人) “在他之前,制作人只是将音乐人放在一起,按下录音键。而 George 会说:我们能不嫩试试别的?他是一个印象派画家,斜着眼想象新的可能性。”   Butch Vig(Nirvana、Garbage 制作人) “他是摇滚乐史上最重要的制作人,他的制作永不过时,他将录音棚变成乐器,变成实验室,而不只是录音的地方,他对我影响太大了,我无法告诉你我用了多少他的手法。”   Nigel Godrich(Radiohead, Beck 制作人) “他是一个心理专家和电影导演,我们有 Joe Meek 和其他制作人,但 George Martin ‘制作了’制作人的工作,他有一本书叫《All You Need Is Ears》,它改变了我录音的技巧和方向,让我感到万般荣幸的是能见到他,心肠好、谦虚。而这个时代终结了。” --- 图:1963 年,Beatles 首次拿到“银唱片”。 --- 图:George Martin 指导年轻的 Beatles 乐队 --- 图:George Martin 录制早期的 Beatle 乐队 --- 图:晚年位于自己的 A.I.R. Studios --- AIR Studios 由老教堂改造而成,去年由于噪音污染,一度传出要关门,现在仍未解决。
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1955-1965 硬波普的历史「7」每个时代都拥有自己的爆裂鼓手

一桑 -
肯定还有其他一些乐手,尽管不像 Rollins 那样能被自持博学的评论者如 Schuller 之流吹捧,但在1950年代早期的时候这些人同样在采用类似“引用”和“解释”的方式独奏,比如Horace Silver。在《Serenade to a Soul Sister》内页附文中,Silver 列了一个他的「谱曲准则」: 旋律美感 有意识的简化 和声美感 节奏 环境、遗传、区域化和精神影响 在这其中“有意识的简化”是最值得注意的。Horace 的即兴风格一直依托于他对于有限空间的充分利用和他取之不尽的动机库存。Horace 的乐队通常采用五重奏编制(经典的波普配置:小号、萨克斯、钢琴、贝斯、鼓),演奏四度或者五度和声以便让合奏保持饱满状态,从布鲁斯到福音各种音乐元素的运用他们都运用娴熟,总的来说这就是一个能够完美展现领队独奏风格的团体。Silver 清楚地记得给予他无数启发的 Avery Parrish 在 Erskine Hawkin 的名作《After Hours》中独奏的每一个音符。然后,他会从这些独奏中汲取乐句片段,加上他早就嚼烂的标准布鲁斯和 BoogieWoogie 的散碎音符,然后把这些东西全都一股脑塞到自己的作品里——哪怕这些歌压根和布鲁斯没有关系。Silver 的这种手法在50年代末对于其他钢琴手产生了一个不小的影响:把爵士早年那些非常根源的东西再吸收并表现在他自己的作品中,这个过程中他用上了很多他个人非常中意的乐句,直到今天,这些乐句依旧因他的再创作而深深印在年轻乐手脑子里的「词汇表」上。 1928年 Silver 出生于康涅狄格州诺瓦克,他在教堂的管风琴上学习演奏钢琴。1950年起Silver 开始与 Harold Holdt 在 Hartford 登台演奏,一次偶然的机会他被Stan Getz雇佣加入后者的五重奏,也正是这个时候他第一次听到了Stan Getz的作品。1951年他来到纽约,以伴奏者的身份参与Art Blakey、Coleman Hawkins、Oscar Pettiford、Lester Young等人的演出。与大师的合作为他积累了足够的关注,到1954年他已经是当时最吃香的钢琴手了。1954年下半年,Silver 完成了自己作为首席独奏者在明顿俱乐部的第一次演出,当时他的阵容里甚至包括次中音萨克斯手 Hank Mobley 和 Doug Watkins。这个五重奏的发起者是 Blue Note 唱片公司,他们向 Silver 透露说希望它能够拉起一个班子为录音做准备,后者遂联系了 Mobley、Watkins、Kenny Dorham 和 Art Blakey。这个组合后来起了个名字,那就是(你们耳熟能详的)Jazz Messengers,40年代末的时候 Blakey 曾经给两个阵容用过这个名字,一个是当时在纽约附近演出的时候的七人阵容乐队,另外一个也是七重奏,不过是 Blakey 为 Blue Note 录制唱片的另一套阵容。自此,硬波普史上又一个极其重要的组合就此诞生了。 Blakey 与 Lee Morgan 几乎有两年的时间这个组合一直都没有过成员调整,他们强调音乐应该跟随情绪,形式上则有大量对早期黑人音乐的融合与再吸收。除了 Silver 这个组合中还有一个重要成员那就是 Art Blakey,当时34岁的他已经可以算是圈子里的资深人士了(是说年轻人太早熟,且死太早么)。在与 Billy Eckstine 合作的三年时间里 Blakey 完成了个人的第一次升华。1947年这个乐队解散之后,他已经成为众多音乐家和狂热者眼中最优秀的青年鼓手之一。而与Fats Navarro 和 Thelonious Monk 合作录音又展现了他与一个小团队的合作能发挥成什么样,从当时的表现看我们完全可以预测到在 Jazz Messengers 中他会又如此发挥。 1947年 Blakey 去了趟西非并在那待了两年。尽管他并不承认这段经历影响了他的敲击技法,但现如今的主流论点对此还是持肯定态度的。不管怎么说,可以确定的是,当他从非洲回来之后,他的演奏确实已经变得更加成熟。50年代早期,他其实已经是纽约当时最负声望的音乐人,他的雇佣者包括 Clifford Brown、Miles Davis、Charlie Parker、Sonny Stitt 以及 Buddy De Franco,他与 Franco 的合作长达一年,而就在这次合作之后他与Silver 开启了第二代 Jazz Messengers 的时代。 Blakey 爆裂又冷峻的个人风格就是从那时起开始显现。他是那种极简型的“懒”鼓手,绝对不会手闲脚痒无故多打任何一个点儿。他节奏感极其敏锐,对手腕和脚腕的控制又极其精确,所以当他在大刀阔斧制造开山气势的时候也根本不需要分出精力来保证节奏的稳定。假如独奏者需要在演奏时突然来点儿爆炸性的效果,这时的 Blakey 总能恰到时机又不多不少的给他们以足够的助推剂。反过来说,Blakey 的独奏通常围绕着一组形成对位的旋律主题进行构建,他也总是这样推进到高潮。 Blakey 的伟大之处在于,他从来没有为了炫耀技术而牺牲音乐上的连贯性。 Jazz Messengers拿出的第一部作品是一张叫做《Horace Silver and the Jazz Messengers》的唱片,在这里边,带有Silver福音向偏好的作品《The Preacher》最令人印象深刻。这首曲子的灵感来自Silver演奏《Show Me the Way to Go Home》的恶趣味,却差点儿因此失去被录制下来的机会。据Blue Note的Alfred Lion说,Horace曾经告诉他说这首曲子“太过时了没人会买账”。 确实是过时了,如果用波普的措辞就是“老土”(corny),但是别忘了,Silver还曾说过Jazz Messengers 能够“找到一条折返的路,回到过去的时光,就像是大家刚刚开始在小酒吧里胡乱抡起并把它叫做爵士的年代”,在这点上他也说对了。说回这首曲子,大概是受到 Silver 的激发,Dorham 和 Mobley 的演奏也变得布鲁斯倾向明显。而就Silver而言他在曲子一开始表现平平,只是跟着一段在普通不过的旋律演奏和弦,从独奏开始时的前两个和弦他也只是寻找对位或就在重音位击下琴键,而后才开始一段狂飙的旋律。但是当曲子快要走完时,整个乐队的连复段已经变成了他那套呼叫应答式的东西。 还有一首叫《Doodlin》的中速布鲁斯曲子,两拍子,算是另外一个 Horace 对于黑人传统流行乐的考察成果。他的solo几乎全是从布鲁斯里掏出来的冷饭,根本没用哪怕一个波普乐式的停顿。和《The Preacher》类似,在这首曲子中他的演奏基于乐旨,在敲击上的使用非常克制。这些乐旨经过多次重复成为了为 Mobley 和 Dorham 精彩独奏铺垫的连复段。 某一个阵容的“邮差” 在30多年后的今天,当我们再听到《Doodlin》和《The Preacher》这样的曲子时,我们可能已经感受不到1955年当时听众们所感受到的震动了,毕竟Charlie Parker和其他波普乐手的作品也已经被改编成简单接地气的布鲁斯曲子——大鸟的《Now’s the Time》就曾被改编成一首叫《The Hucklebuck》的R&B曲子。尽管如此,Jazz Messengers在那个年轻音乐人试图融合波普和流行乐的年代还是获得了成功。 早些年间,非洲、古巴的影响也常常波普吸收(比如 Dizzy Gillespie 的《Manteca》和Tadd Dameron 的《Casbah》)。早在新奥尔良时期的钢琴手/作曲家 Jelly Roll Morton就已经开始尝试加勒比元素。他曾说过一句非常有趣的话:“如果你不给你的曲子里来点儿西班牙风味,你的味道就永远调不对,我叫它爵士。”我们知道他说的“西班牙风味”在黑人音乐里可以是拉丁、非洲、古巴、东方,而这些东西则常出现在Silver和Blakey的作品之中。在硬波普的时代,像《Ecaroh》和《Nica’s Dream》这样多小调旋律且重视节奏的曲子已经成为每一个驻场乐队的主要演奏曲目。 大量小调和猛烈节奏的运用,再加上缓拍布鲁斯和福音式的乐句,可能还有一些韵味丰富的旋律,这几乎就是50年代中期硬波普所具有的特征。在很多方面这种新风格都开创了先河,那些过去隐含在波普乐内部不易察觉的特征和潜力都被它开发出来了。当 Brown、Silver 以及 Blakey各自开始尝试一种新的「简化」版波普乐时,他们都找到一种把这种40年代末的产物与其他流行元素融合起来的方式。而其成果就是让爵士重新在黑人社群中获得一定程度的认可,同时重新找到了让这种音乐成为舞蹈配乐的关联点。就像1956年接受 Down Beat采访时 Art Blakey 所说的:“如果演奏的时候我们看到人群中有人不愿意抬起他们的脚步或者扭动他们的脑袋,我们肯定得知道有什么没搞对啊。因为当后来我们搞对了之后他们的头和脚可是会动的。” --- 这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。 1955-1965 硬波普的历史 1 1955-1965 硬波普的历史 2 1955-1965 硬波普的历史 3 1955-1965 硬波普的历史 4 1955-1965 硬波普的历史 5 1955-1965 硬波普的历史 6 --- Written&Translated by:KREJERK Editor by:一桑
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1955-1965 硬波普的历史「6」一个无数商业宣传制造出的流行偶像和伪装成爵士大师的乐手走红世间的年代

一桑 -
另一个对50年代颇为重要的小号手是Clifford Brown(Brownie),但是你会惊奇的发现此人不管从音乐上还是性格上都和Davis完全不同甚至相反。如果说Davis是现代爵士乐手中聚集阴性力量最多的一个,那么Clifford Brown就是那里边最阳光的,他的作品总是显得欢愉、活泼,充满了昂扬的精神状态。 1930年,Brownie出生在特拉华州威尔明顿市。40年代末期他开始与波普先锋乐手J.J.Johnson、Max Roach和Fats Navarro进行合作。这三个人中特别是Navarro对于Brownie的影响和激励作用尤其深刻。还有另一位先锋人物的作用也非常重要,他就是Dizzy Gillespie,1950年Brownie因车祸受伤,在漫长的恢复期间Gillespie曾去医院看望过他,并且鼓励他康复之后重新拿起小号继续自己的事业。完全康复后,Brownie曾经加入Chris Powell的Blues Flames乐队,用Ira Gitler的话说这是一支“本来彻头彻尾是R&B但这年头谁还不搞点儿爵士”的乐队,Brownie以小号手的身份在这待了两年。这也是他第一次登上职业乐手的演出舞台,同时还与Tadd Dameron、Lionel Hampton、Art Blakey和Max Roach进行了合作。等到1956年他因为第二次车祸丧命——也正是这次车祸导致Bud Powell的弟弟,年轻的钢琴手/作曲家Richie的死亡,他已经与Roach共同领衔一个五重奏乐团两年了。 如今Brownie被纪念,除了他的音乐,更多是因为他对于不良习惯的拒斥,当时这些恶习已经杀死或弄残了无数爵士乐手了。51年代早期的Sonny Rollins刚好正在与恶习抗争,他告诉Joe Goldberg说“Clifford对我的生活影响深远,他的经历告诉我,一个好的爵士乐手照样可以过的安逸健康”。在他死后Quincy Jones说:“Brownie太用心了,他全身心的投入在爵士乐中,他是迷失羔羊的牧羊人,他就是那个完美元素,他所在的年代,无数商业宣传制造出的流行偶像和伪装成爵士大师的乐手走红世间,但他从不因为是那些人而不是他获得成功而痛苦,不管是作为一个音乐家,还是一个单纯的人,他都为这种风格的从业者做出了自律的表率。” 对于熟识Clifford Brown的人来说,没有谁比他更让他们思念的了。尽管在有些人眼里他可能略显天真,但Brownie真的堪称多才多艺,在“技艺高超的乐手”这个标签之外——他可能真的是到目前为止技术上最无瑕疵的小号手,他还是一个充满激情的棋手和业余数学家。“他总会带我去和年轻人交流,听他们演奏。”他的遗孀Larue写到,“他总是在强调年轻人特别是有志向的音乐人去接受良好教育及保持精神和道德健康的必要性。只要我们待在费城家里,他就会去Heritage House和年轻乐手交流音乐,和他们一起Jam,这些年轻人里就有Lee Morgan。” 我们一直在复述他高尚的人格,却也不能忘记他高超的技艺。作为那一代最出色的小号手,这可能才是Clifford Brown被只听过他音乐的全球音乐爱好者纪念的主要原因。把Fats Navarro式的吹奏风格拆分瓦解,按照新的方式组装起来,Brownie为波普带来了新的活力,就像10年前它刚刚被发明出来那时一样。和Navarro很像,Brownie的号声浓重肥厚、旋律线很长,赋予他的独奏以绵长松缓的质感。这种相似的印象可能来自两人与Tadd Dameron合作的作品,且在提到两人时,Dameron曾经说:“我有次说:‘Fats,你独奏的时候应该从你的第一个8小节延伸到第二个8小节来,那些才是真正展现你才华的地方——处理那些过门。’(过门与终止差不多,但有很重要的一点区别。终止一般使旋律向稳定发展,而过门使旋律显得仍需继续发展。在歌曲或乐段的结尾处使用过门会能使和声继续发展,经常是让乐手在新的一遍演奏中进行即兴。过门在很多情况下能产生紧张感,并在下一乐段中得到解决。)这对他帮助很大,我常说:‘这些才是展现一个人是不是真会吹小号的地方——当他要演奏第八第九小节时他能够从中段一直延伸到后八小节,这一部分的即兴意义非凡。’我也老这么对Clifford说,我和所有与我合作的铜管独奏者都这么说。”在这类“过门”的演绎上达成共识,包括搞定衔接32小节曲里桥段(“桥段”指的是在一个AABA结构的曲子中承担B角色的那部分乐句)的那些片段一直都是乐手爵士乐演奏中最棘手的问题。因为陷于歌曲的框架中,乐手常常表现生硬而不能以一种优雅的方式走完过门,就像是独奏者在不熟悉某首曲子和弦行进的情况下反而会紧紧跟随而不敢跑出一点儿经过音或者和弦外音。 Brownie拓展了Navarro的吹奏风格。他加入越来越多的颤音,特别是在他的叙事曲作品里,Brownie会在一个加速的演奏中加入半阀效果(Half-valve,查了一下国外网站上好多学小号的人都在研究这个怎么出,有朋友了解小号的可以解释一番)、连音和装饰音,这让他的独奏听上去颇有些像在挖苦什么。(Lee Morgan即将在他的演奏风格中深化探索这些演奏技法。)“热情洋溢”、“生气勃勃”、“心花怒放”和“眉飞色舞”常常被用来描述他的即兴段落。他的叙事曲一点儿也不像一般人那样阴郁,反而显得浪漫气息十足。《Pent-up House》录制于Brownie死前三个月,它收录在《Sonny Rollins Plus 4》中(这张唱片的伴奏阵容为Richie Powell、George Morrow和Max Roach),它就是一个很好的例子。小号演奏得热火朝天又不失摇摆风味,每个和弦里的乐句和咆哮段落都充满了和谐的愉悦感,极少有现代爵士还这么甜蜜、光鲜、珠光宝气。Quincy Jones曾说:“这就是天分和后期适当训练的完美融合。创造力把他至于一个领先时代一大截的位置上。作为一个与Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Miles Davis和其他优秀音乐家比肩的大师,他又常常以一个年轻乐手的视角思考,他的自持成就了他。”到1956年,Brownie显然拥有了Jones所说的乐坛地位,按照他的意思,如果没发生意外Brownie应该还能走的更远,他的影响力同样扩散在死后的几十年间,我们还能从Lee Morgan和Donald Byrd身上发现他的影子。 Brownie and Roach Brownie与Roach的乐队活动了有大概一年半多的时候,Sonny Rollins加入了这个阵容与Clifford Brown一起分享舞台。此前我们曾经提到过Sonny Rollins,他是Jackie McLean的好朋友和纽约本杰明富兰克林高中的同学。McLean曾就40年代哈勒姆爵士圈子和Rollins在其中的地位发表过一些看法:“Sonny的影响力跨越了整个住宅区,也覆盖了各种乐器的玩家。当时我们这儿玩什么的都有,Art Taylor(鼓手)、Kenny Drew(钢琴手),弹贝斯的Connie Henry和Arthur Phipps,还有吹萨克斯的Ernie Henry。还有好多人常常会从别的地方跑来看看到底发生了什么,比如Walter Bishop。Sonny是他们所有人的领袖。” 1949年,Rollins开始与Babs Gonzales、Bud Powell和J.J.Johnson等波普乐手一起录音。这个时期他仍在消化“大鸟”独特的乐句语法和构建规则,但同时他的演奏已经开始变得更流畅更连贯更远离重心,这就是为什么他在老一批乐手心目中地位如此崇高的原因。 在与Powell、Tadd Dameron以及Art Blakey在纽约演了几场之后,Rollins离开这座城市前往芝加哥,他来到鼓手Ike Day的乐队待了一阵子。1951年他回到纽约,出现在Miles Davis的乐队阵容中并参与录制《Dig》。这张专辑的同名曲是Rollins第一次在唱片中大展身手,你完全可以听出从那时到后期他到底有多大程度的进化。他的音色柔软细腻,乐句连贯,他用一种极具创造性的方式把波普式的短乐句和歌曲式的旋律构架结合在了一起。在那个时候,Rollins仍然深陷于“大鸟”的阴影之下,但是在两年后与Modern Jazz五重奏录制的《In a Sentimental Mood》中他也没忘向Coleman Hawkins,他的第一任偶像致敬。这首曲子的主奏粗糙且开合度巨大,Sonny用带有Ben Webster式的气息控制小号的咆哮和低鸣,把充满希望的曲调融入其间。另一个更明显的证据来自《Silk’n’Satin》一曲,同样来自Sonny录制的第一张唱片。在这张唱片里,Rollins采用了一种更自我的表达方式,在这种个性化的曲调背后我们还是能够感觉到摇摆乐对他产生的巨大影响。你会感觉到他的独奏并非只是跟随和弦的即兴,而是仍然有一根主题旋律线位于发散音符的中心,同时Elmo Hope庄严到就像丧曲一样的伴奏也强化了这样的感觉。 1954年,Sonny重新回到芝加哥。直到1955年他才从自我放逐中回到现实。早在1951年进棚录制《Dig》时他就已经处于每天“衣冠不整,小号就用一个麻绳拴在脖子上”的状态。但到了1955年这次回归时,他戒毒了,清清爽爽Sonny加入了Roach-Brown的乐队取代了萨克斯手Harold Land的位置。尽管他一直被认为前途无量,但这一次他还是在演奏力度和创意上爆发的能量上为人们所惊奇。在《There’s No Business Lkie Show Business》(来自1955年12月发行的专辑《Worktime》中,这也是在回归之后Rollins首次以乐队领队身份表演)中,一个崭新的Rollins出现在爵士权威者的面前,在他的操控下,音符正在自由地变换扭曲,它在节奏的细微变化下完成重塑,减速下行至休息区然后重回主奏段落,他会不时尖利的咆哮式的音色切断本来就干硬的音符序列,他会在高速演奏中把乐句打碎重组以达到去中心化的目的,最终这些越来越离散的音符会变成一段凌乱的华彩然后散落在空间之中。这是我们第一次看到这样的Rollins,节奏上松弛、变化多端,模式上无可揣摩却又有很深的摇摆印记,同时,他黑暗雄浑的演奏风格又与他深受“大鸟帕克”影响的、轻柔的声调相得益彰。 通过这个时期一系列唱片(除了《Worktime》还包括《Sonny Rollins Plus 4》以及《Saxophone Colossus》)的成功,Rollins成为大众心目中自Charlie Parker之后最具独创性和吸引力的萨克斯手。他自身风格所带有的一切东西,包括演奏风格、情绪、甚至细微的音色,让他和纽约城当时正在兴起的硬波普圈子建立起某种仿佛是注定会有的联系。Rollins具有一些现代爵士乐手好像并不具备的天赋,比如说他在围绕主题的即兴创作(不确定thematic improvisation的确切翻译,没有查到,另外国外论坛上好多人好像都不觉得Rollins在这方面有什么独到之处,他们觉得从一开始乐手的即兴其实都有一个目的和主题,只不过围绕主题的方式不太相同罢了,甚至波普时代也如此)上就功力非凡,这引起了Gunther Schuller等评论人的注意,他曾经在一篇关于Rollins的文章《Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation》(最早发表于《Jazz Review》上)中,他就通过对《Blue 7》一曲的细致分析强调了这一点。《Blue 7》发表自专辑《Saxophone Colossus》,是一首慢速即兴布鲁斯式的曲子。“Rollins完成了这个阶段即兴者最想在自己演奏中实现的东西——元素的主题和结构成为一个统一体。而在之前,摇摆的节奏、旋律的概念或者表达上的独创性已经被他们玩烂了很多年了。” --- 这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。 1955-1965 硬波普的历史 1 1955-1965 硬波普的历史 2 1955-1965 硬波普的历史 3 1955-1965 硬波普的历史 4 1955-1965 硬波普的历史 5 --- Written&Translated by:KREJERK Editor by:一桑
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1955-1965 硬波普的历史「5」一个消费者会随波逐流的消费,而一个听众却会在选择多样化的同时去感受个性化的音乐

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在一次采访中,钢琴演奏家Andrew Hill与Stanley Crouch聊起关于50年代芝加哥黑人音乐圈子的回忆。当时的Andrew Hill会“悄悄和Gene Ammons搞演出。”他说:“我会弹手风琴,我会为‘火烈鸟’这样的节奏布鲁斯歌手伴奏。在那时,音乐人的表达更易得到理解。因为那到处都是酒吧,你在随便一个街角都能听到音乐。这也是为什么当时人们都如此热爱并了解音乐的缘故。现在他们倒是能够消费那种手提的马路音响了,但他们却不会再玩乐器,也不再正儿八经听音乐。他们不再是你的听众,他们现在是你的消费者,一个消费者会随波逐流的消费,而一个听众却会在选择多样化的同时去感受个性化的音乐。”Hill举这两个例子好像和这些“不复往昔”的遗憾态度有点儿文不对题,有可能他只是随便说说而已。另外一方面,他所举的这两个案例又刚好暗示了50年代黑人音乐的交叉多样性。“火烈鸟”以《I Only Have Eyes for You》闻名于世,这是一个标准的“锡盘巷”(是指以美国纽约市第28街为中心的音乐出版商和作曲家聚集地)团体,梦幻般的多声部合唱和写意的和声变化是他们的影响来源。他们就是那种Ornette Coleman所谓“不在调上”的活生生的案例:他们会在演唱时蓄意对自然音阶进行细微的调整,这可以制造出一种令人难以忘怀的氛围,但在录音上也很难准确把握拍子。他们延伸了福音音乐的和声广度,成为灵歌的先锋,更成了后来美国传统音乐歌本中的顶梁柱。同样,Ammons也是一个可以从不同角度解读的音乐家。50年代,他为Prestige创作了大量唱片。这其中有很多与严谨派硬波普乐手合作的作品。他与John Coltrane、钢琴手Mal Waldron和Jackie Mclean都有过合作。Ammons还有另外一面——在这个创作方向上,如果与同Mclean的关系相比Ammons与Earl Bostic要更密切,他同时也创作了很多太过浪漫的流行抒情曲比如《My Foolish Heart》,这首歌还登上了1950年的《公告牌》杂志黑人流行歌排行榜。Ammons还曾加入过Billy Eckstine存在于1944年到1947年的大乐队,并与Art Blakey、Dexter Gordon、Fats Navarro和Charlie Parker等波普乐手合作过。到40年代末期(另一面),他取代了Stan Getz在Woody Herman大乐团中的位置,这个乐团可是当时酷派爵士乐手的“定制孵化器”;50年代早期他与Sonny Stitt联合领衔的乐团则被爵士评论家们评价为“站在爵士和R&B的分界线上”。在Leonard Feather所著的《Encyclopedia of Jazz》中,“火烈鸟”名作《My Foolish Heart》及Stitt-Ammons二重奏都榜上有名,书中写道,“Ammons在重回爵士乐怀抱之前,一直在试图改良R&B中并加入了甜蜜的叙事曲元素。英国评论家Alun Morgan指出:‘Ammons的回归让最具创造力的独奏者这一荣誉重新被认可,而大音量的路子也让他居高临下的个性彰显得淋漓尽致。’”Morgan在这里的意思其实是说,看上去Ammons好像在某一段时间曾经迷失了方向然后又回到了正轨。但实际上他作为一个伟大的独奏者从未有过失位,而大音量的音乐也一直在充分表达他的个性。他只是在不同时期玩点不同的东西,仅此而已——有些可能更靠近正统的现代爵士一点儿,有些可能是别的风格——但每一个都是在坚定的展现他自己的想法。 《Encyclopedia of Jazz》 Ammons的父亲是Albert Ammons,最出色的的Boogie-Woogie钢琴手之一。在这种流派的全盛时期,没毛的孩子们会因为这玩意儿到底是不是爵士而撕逼,但就某种程度而言,爵士和黑人流行歌是不可分割的。Bessie Smith、Count Basie和Albert Ammons绝对是两个流派兼而有之的范例,仅仅在40年代末——当然是因为波普的大红大紫——这些类别才出现过彻底的分裂现象。一些音乐家开始同意爵士/非爵士的二分法,当然还有很多不同意的,就算那些已经认可这种二分法的音乐家也常常被迫参与那些“非爵士”的演出。比如说小号手Joe Morris的Jump-Blues乐队,就有萨克斯手Johnny Griffin、长号手Matthew Gee、钢琴手Elmo Hope、贝斯手Percy Heath和鼓手Philly Joe Jones的加入。很显然,有些音乐家就比其他人更喜欢这段乐队经历(有人怀疑行事浮夸的Griffin干的就比内省的Hope更享受),但是大部分人都对这段R&B体验非常受用,而这种风格其实本就是受他们影响发展出来的。爵士和R&B的界限尽管没有很多人想象的那么明显,但这也并不意味着它就不存在。50年代他们所面临的问题是:我们还能怎么玩?当初波普出来的时候标榜着自己是崇尚自由的风格代表,到现在尽给音乐人穿小鞋,曾经最出色的音乐家死了一大半,剩下的诸如查理·帕克等人状态都在下降。R&B没准儿能给剩下的茫然的音乐人提供新思路,但是对于爵士音乐家它又实在太局限了。慢慢的,一个新的、更具情绪表现力、形式上更灵活的风格慢慢在小号手Miles Davis、Clifford Brown,萨克斯手Sonny Rollins,钢琴手Horace Silver,鼓手Art Blakey和其他人心中成型,他们一开始很迟疑,后来越来越坚定的向前探索。在所有人中间,Miles Davis于1950年至1955年之间的进化可谓最具启示性。尽管Miles一直在波普运动中表现活跃——事实上他与Parker、Dameron和其他人一样就位于整个风暴的中心地带——但事实上,他的作品一直游离在“正宗”的边缘。波普式的独奏应该是激情似火,就像Gillespie、Navarro那样,而Miles Davis的独奏则永远在中间音域,简洁内敛且悲切。然后,到了1949年,Davis拉起一伙人,包括Gil Evans(这两人绝对有猫腻)、Lee Konitz、John Lewis以及Gerry Mulligan在内搞了个新乐团,这个乐队被很多人认为是定义酷派爵士的鼻祖团体(出了那张《Birth of the Cool》)。 马大伟和芥文思 到1951年,Miles的兴趣点又发生了变化。Prestige公司的老板Bob Weinstock曾经回忆说:“那段时间Miles有点儿消失了的意思,我当时又有事出差去圣路易斯才听说他住那附近。我打了几个电话,因为电话本上有好几个Davis,最后我才找到他家去。他们又告诉我他已经跑到芝加哥了,我只能说,‘如果他打电话回来请一定让他打电话到纽约找我,拜托了,我要给他录sheng唱ge片wa。’最终他与我取得了联系,然后来到东村。尽管那个时候他还在和Mulligan、Evans他们搞酷派爵士, 一些回归原生态的想法却已经开始从他脑子里往外冒了。我说‘原生态’这个词,是因为对我来说波普大师们的东西都是原生态音乐,就像King Oliver和Louis当初搞出来的最早的新奥尔良音乐一样。那时候的Miles好像也有点这个意思,他喜欢Sonny Rollins,和Rollins一样粗鲁……总之你会在Miles Davis在Capitol的这张首秀唱片上听到一个完全不同的他。”在这之后的几年Davis都没能维持一个正常的录音频率,除了音乐概念上他还有很多事情需要想清楚(1949年Miles Davis染上毒瘾,他花了超过4年的时间才把它戒掉)。尽管如此,1952和53年他为Blue Note录制的两张10寸唱片却在为一个令人兴奋的新运动预热。这两张唱片都是六重奏阵容,包括萨克斯手Jackie Mclean、Jimmy Heath和J.J.Johnson,钢琴手Gil Coggins,贝斯手Oscar Petriford,鼓手Art Blakey和Kenny Clarke。一方面,Davis似乎已经开始抛弃波普那些肤浅的教条,他的独奏开始变得朴实无华(确实存在一种可能,因为之前在戒毒的Davis已经很久没有练习演奏了,所以他当时这么吹是不得已为之),他的重心开始转变,他让每一个音符都充满感情。他的声音沙哑,略微有些刺耳,传达出一种犹豫不决和脆弱的感觉。最明显的就是在《Yesterdays》和《Engima》中,在一些高速和中速曲子中也有类似感觉。另外一方面,12首歌中间有三分之一(《Change It》、《Ray’s Idea》、《I Waited for You》、《Woody’n You》)是由Dizzy Gillespie单独演奏或者两人一起演奏的——好像Miles Davis在故意这么做以展现如今的他与Dizzy是有多么不同,甚至可以不露声色的演奏后者的歌本而不带一点儿他的味道。在很多方面这张专辑都领先于硬波普。乐手对于小调旋律的偏好,当然快速的曲调是例外。然后旋律变得更简单,也没有用波普标准式的和弦走向。总的说来,音乐的色调要远比波普阴暗。Leonard Feather的书中曾经提到:“Davis的独奏似乎在提醒我们这个复杂世界的神经质,他的演奏中自省忧伤的抑郁时刻要远远超过血脉喷张的爆发时刻。”1954年,Davis终于成功戒掉了毒瘾并进入一段稳定的录音期,其中大部分都被Prestige发行。这个时期Davis和超过一打的乐手有过合作,每张唱片都有参的只有3个人:Horace Silver、Percy Heath和Kenny Clarke——爵士史上最紧密最平衡最完美的三重奏。Heath和Clarke配合下流动柔软的节奏型与Silver凶猛的敲击形成了一种微妙的均衡:细腻光滑和大开大合的混合其实极富推进力。但Davis在1954年发行的那张出色唱片选用的却是被Prestige誉为“现代爵士巨人”的伴奏乐队,他们合作得非常顺畅。这个阵容包括Davis、Thelonius Monk、Milt Jackson(因为常年戴着大眼镜被他们起了个外号Bags)、Heath和Clarke。当年12月24日,他们录制了4首曲子,这次录音因为Davis和Monk存在分歧而成为一次著名事件。Davis告诉Monk让他稍作铺垫就行,不需要为自己的独奏伴奏,Monk非常讨厌这个命令。他们的一次对话大概是这样的:当Monk开始进主旋律时,Miles说“伙计,不能每次都是你起头啊”,然而Monk又悄悄指示制作人说“就要这个,全部都要”。Miles之后告诉Nat Hentoff“我是喜欢Monk演奏和创作的东西,但是实在没法忍他当我的伴奏乐手,他不会给你任何支持”——之类的话。然而其实这并不是真的。Monk是爵士史上最具激励性的伴奏乐手,但他在他的观念中,激励和支持本来就包括督促独奏者以及向他们发起挑战。但是很显然Davis就想要一个要求不高,性格不强硬的伴奏者。 蒙克和马大伟 忽略这些小插曲,我们仍会承认这个伴奏阵容为Davis贡献了一张Mlies Davis独奏生涯中最优秀的唱片之一。《Bags’Groove》,一首Jackson命名的蓝调曲子,两支小号配合的创意显示了他们当时录音资金的宽裕和整个乐队丰富的创意和充沛的进取心。音符演奏越来越少,Davis的重心完全放在了寻找微妙节奏感觉上,他可以通过一个微妙的移位激发出一个简单的乐句,而填充在每一小节的乐句又都几乎可以发展成一首完整的曲子,但Miles Davis演绎的相当节制。他告诉我们在爵士中“少即是多”的哲学究竟该如何落实。就像小号手ART Farmer说的那样:“当你的技术还不足以炫技时,你可能不得不非得表达些什么,但到了登峰造极的时候,你得非常谨慎的选择自己到底该表达些什么。”《Bags’Groove》成为了爵士乐录音室作品中即兴成品的标杆,它段落衔接自由顺畅、节奏适中且主调抓人,不管是新手还是专业乐手都常常选它作联系曲目。前者是因为演奏它很轻松,后者是因为它能让他们更专注于演奏中的连贯性而非纯技术环节。 --- 这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。 1955-1965 硬波普的历史 1 1955-1965 硬波普的历史 2 1955-1965 硬波普的历史 3 1955-1965 硬波普的历史 4 --- Written&Translated by:KREJERK Editor by:一桑
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1955-1965 硬波普的历史「4」Cool Jazz 运动被视作是白人崛起的现象

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波普时代的第一拨探索者全都进化自摇摆乐阵营:Parker曾经跟Jay McShann玩过,Powell和Cootie Williams玩过,Gillespie和Cab Galloway玩过,Monk和Coleman Hawkins玩过,Navarro和 Andy Kirk玩过,Dameron最著名的两部作品《Good Bait》和《Stay on it》专为贝西伯爵爵士乐团创作。然而,等时间来到1940年代,那些靠听波普相互认识——这帮孩子到1945年那会儿才刚满或者还不到15岁——也开始搞音乐了,对于这帮年轻人来说现代爵士才是他们的起点,他们继承的是波普的音乐语言体系,如果他们要搞点新花样,那也是以此为基础。第二拨波普乐手已经在全美的各个城市遍地开花,尽管如此,如今我们耳熟能详的那些却大多仍然来自纽约。比如萨克斯手Sonny Rollins和Jackie McLean,钢琴手Kenny Drew以及鼓手Art Taylor,他们都住在哈莱姆区。这些年轻人都是学习热情非常高的孩子,波普的那一套东西不管是什么他们都照搬全收,除了音乐,还有谈吐、穿着当然还有时髦的毒品——没错,海洛因。哈莱姆有一个生机勃勃的爵士圈子,他拥有大量像明顿俱乐部这样的聚会场所,比如Club Lido、Monroe's Uptown House, the Showman Bar, Club Harlem, Small's Paradise, Connie's Inn, the Baby Grand; the ApolloTheatre以及Audubon and Renaissance ballrooms。自从纽约成为大多数波普爱好者的故乡之后,这些年轻人就有大量机会与自己的偶像摩肩接踵。比如McLean就勾搭上了Charlie Parker、Bud Powell和Monk而且拜师成功,他第一次演出就是和Monk一起。 柯川和麦克林 40年代末50年代初的时候,Jackie和Miles Davis关系也很好,后者常常被认为是第二代波普乐手中的头牌,因为他从一开始就与Billy Eckstine的大乐队以及Charlie Parker的五重奏合作过。这是个很有趣的事实,因为在之后的五六十年代,当Gillespie和Powell还在搞波普的时候,Miles Davis已经开始主导更多亚风格的演变和诞生,他成为了更伟大的一类人,如今根本没有人会把他在1945年到1950年这个时期的作品当成他的代表作。 索尼和马大伟 话说回来,少年时期就成为职业乐手的Rollins和McLean常常出现在舞会和酒吧的舞台上,偶尔也会和Monk、Powell等前辈一起参加真正的演出。Miles Davis的在录制《Dig》时就带上了年纪轻轻的McLean和Rollins(同时还有钢琴手Walter Bishop Jr,贝斯手Tommy Potter和鼓手Art Blakey),这张专辑也用一种意味深长的方式悄悄暗示了波普之后,爵士乐的其他可能性。在专辑同名曲中,听众可以听到当时只有19岁的McLean演奏所暴露的问题。他的独奏显得有些生硬,常常出现毫无意义狂飙的旋律和莫名其妙的停顿,好像他不得不时时停下来思考接下来吹什么,偶尔他也会完全把Charlie Parker的各种冷饭重新炒一遍然后填在一起。然而我们同样能从这张唱片中看到19岁的McLean身上的亮点。他在对音色对音符的控制上已经展现出了过人的天赋。他可能是一个平庸的波普乐手,但是在未来,他的强项会让他成为硬波普时代的重量级人物。他简直是为硬波普的风靡而生的——快速多变的反应不是他的强项,同样也不是硬波普需要的,硬波普要的是情绪——用声嘶力竭表达情绪,那才是他所擅长的。到1950年,波普浪潮气数已尽,这不再是一个输出时尚的群体,反而变成一种类似学术交流的团体。(话又说回来,我们还是得承认,那些40年代洁身自好没挂掉的乐手比如Dizzy、Monk,JJ·Johnson、Kenny Dorham和Milt·Jackson到了50年代搞出了的东西照样质量颇高)这太正常不过了,靠“惊艳”出头的音乐本来就不太可能一边重复自己一边还能一直保持极高的关注度。取而代之的是一种新派玩意儿——酷派爵士(Cool Jazz)兴起了,萨克斯手Stan Getz、Lee Konitz和Gerry Mulligan,还有钢琴手Lennie Tristano。尽管像Miles Davis和John Lewis这样的黑人乐手也有参与,但某种程度上酷派爵士运动还是被视作是白人崛起的现象——因为大部分乐手和观众都是白人。时至今日,酷派爵士中的不少佳作经受住了时间的考验。Stan Getz早期的录音极富激情,即兴中欢愉的状态被配器柔软舒适的节奏适度软化。特雷斯塔诺的作品尽管已经开始适度编排和理性创作,但大量爵士最根源化的东西仍因创作惯性得以保留。然而作为一个运动,酷派爵士的风潮制造了太多类似“爵士室内乐”这种矫揉造作早被人遗忘的东西,以至于在黑人社区根本没有人关注这是个什么东西。与此同时,黑人社区的波普乐手们也早已经失去往日的活力,他们发现工作是越来越难找了。Down Beat唱片当时曾发出过警告:“音乐家们,请记好了,如今你们除了会演奏,还得会表演,还得会唱歌,跳舞讲笑话。”确实如此,50年代初的时候Dizzy Gillespie甚至领衔过一个唱滑稽曲的小乐队,他们还有些爵士味道,但靠的还是Gillespie的幽默感而非音乐才能接到活。J·J·Johnson在1952年到1954年成了蓝图检查员,同一时期的Kenny Dorham在加州到处打工,待过飞机场也待过制糖厂。未来黑人爵士乐会是怎样一个图景?谁也不知道。50年代初期,R&B的圈子动静很大,而像the Ravens、the Clovers等等doo-wop流的乐队又都获得了成功,除此之外当然还有布鲁斯,(不包括酷派爵士)这些流派纷纷走向主流的同时也在把波普和硬波普重新推回地下。年轻的爵士乐手首先接触到的是R&B,然后是布鲁斯、福音混搭的所谓“灵魂乐”。在这个波普已经丢失方向和观众的年代,年轻的乐手们从这些黑人流行歌里找到了未来新方向的根源,而正是这些风格的走红才让硬波普的诞生成为可能。 --- 这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。 1955-1965 硬波普的历史 1 1955-1965 硬波普的历史 2 1955-1965 硬波普的历史 3 --- Written&Translated by:KREJERK Editor by:一桑
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1955-1965 硬波普的历史「3」我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂,挨着饿歇斯底里浑身赤裸

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对于不同的人而言波普是完全不同的东西。一些人觉得这是一种时尚,可以承载他们怪异的穿着和交流话题。芝加哥福克斯兄弟制衣公司有句广告词常常被人们拿来复述:“知道么,Pop King、Dizzy Gillespie和他们牛逼的乐队已经成为又一个顶尖音乐团体中穿上尊贵福克斯兄弟的音乐家。”很快这个广告让福克斯兄弟的一系列制服和配件都被挂上了波普标签。他们有Bop领带、Bop帽子,到最后甚至鼓动客户说“定一件你自己的豹皮外套,把自己打扮成Dizzy Gillespie吧!进入Bop的世界,让福克斯兄弟把你全身上下都武装起来!”在年轻的乐手那里,波普是一面反扛的旗帜,里边充满了探索的兴奋感,它把爵士乐从头到尾鞣洗了一遍,冒着背负过度编纂骂名的风险创立了一门崭新的音乐语言。对潮人们来说它是一种另类的生活方式,其追逐方式全看狂热程度。在波普的世界里,乐手和听众展现出最极端的态度大概是他们对“体面”的拒斥,他们信仰一种对波西米亚式美学和精神的强烈追求。透过他们的穿衣风格——贝雷帽、牛角框眼镜甚至山羊胡这种带有欧洲知识分子气息的打扮——乐手和追随者们意在表明,他们与摇摆乐时代的那一辈人有多么不同。在一本名为《Blues People》的书中,作者列罗伊·琼斯针对爵士乐人群完成了一次出色的社会学研究。他非常明确的点出了波普和黑人平权运动的密切联系。二战期间,自南方迁移至北方生活的黑人会发现,这里的社会远不如南方那样单纯,然而那些上了战场,用生命捍卫过‘民主’的士兵,却只有在回到家乡之后才能得到公正对待。生活在城市的黑人感觉到愤怒以及文化冲突所造成的不适应,这两点最终成为波普爆发的关键因素:“不止一个社会动荡引起的偶然因素催生了1940年代黑人音乐的发展,在某种程度上,因激进意识而生的音乐之所以存在,本就是为了避免意识本身被主流形态稀释。在这个关头,年轻的音乐家们产生了新的自我认知,他们开始觉得自己是严肃的音乐人,甚是可以算艺术家,而非仅仅是个演奏者。这种态度瞬间把爵士乐本身带有的‘小老百姓日常’的保守和狭隘氛围清除得一干二净。像Charlie Parker、Thelonious Monk和Dizzy Gillespie这样的音乐人甚至分别在不同场合说过‘我才不在乎你听不听我的音乐呢’之类的话。这种态度一定也让当时正在非法经营‘查尔斯顿的棉花俱乐部’的白人们糊涂了,因为他们在过去他们是非常自信’爵士和什么公民社会责任没一点关系的。”     这个时候,波普成为了黑人愤怒和负面情绪的爆发方式之一,它成为一次构建新世界的尝试,它远远的注视着号称平等的美国,满脸讥讽的表情。同样是20世纪放荡不羁的亚文化,如果把波普与1920年代的“哈莱姆文艺复兴”对比它要显得更激烈、更原始也更本土化。甚至连乐手们最爱的毒品海洛因都是有背景可挖的——看过《教父》的朋友们大概都记得,意大利黑手党在1940年代后期把海洛因带进了纽约和其他几个城市的黑人贫民窟。毒品对于音乐家们的影响是毁灭性的。没人强迫每一个搞波普的乐手都得吸毒,所以多少还有人不吸,至少不是经常吸。比如Gillespie、Monk,还有铁琴演奏家Milt Jackson。从另外一方面来说,如果想让脸上一直挂着轻蔑的酷劲儿,海洛因到确实很有效。除了黑色的皮囊,波普乐手还不得不承受着不被认可和低估的评论,甚至在肮脏的交易和剥削之下进行创作。这些外因是否直接导致乐手们染上毒瘾我们不得而知,但毒瘾问题确实一时间成为了爵士乐手群体中的一个大问题。一份1940年代末小后手的统计名单可以给我们一个大概的数据参照:Miles Davis(1950年代早期染上毒瘾)、Freddie Webster(1947年年仅30岁的Webster逝世)、Sonny Berman(1947年年仅23岁的Berman去世)、Red Rodney与Howard McGhee(1950年代两人都因身体原因离开舞台)、Fats Navarro(1950年死于毒瘾导致的结核病)。这个名单中的绝大多数人都是黑人(Sonny Berman和Red Rodney是屈指可数的白人),而波普圈子中几乎所有的领航者和大牌乐手也几乎都是黑人。然而在当时整个音乐圈算下来,大部分乐队和演出观众其实混合了所有人种。在纽约,不管波普在哪上演场地都会抱怨观众里黑人太多。尽管演出有时是在哈莱姆和布鲁克林的贝德富锡·斯图维桑特的俱乐部,其他时候则是在格林威治村的俱乐部。这场运动的中心,却是在处于曼哈顿心脏地带——第五大道和第六大道之间的52号街。这个常常被乐手们简称为“街道”(The Street)的街区拥有诸如3 Deuces、Downbeat、Famous Door、Spotlite、Kelly’s Stables、Yacht Club和Onyx等等好几个俱乐部。Dexter Gordon总结过乐手们对这块地界的感觉::“毫无疑问,这是世界上最令人兴奋的半个街区,所有的节目都在上演——音乐、小妞、熟人……全美国最好的音乐人全挤在这里了。”但不只是黑人,很多人都喜欢波普。从1945年到1960年代中期,连波西米亚人、“白人叛徒”和艺术家们都在听它。它甚至让垮掉派作家真正“垮”出第一步。比如,杰克·凯鲁亚克曾经宣称,他的第一次抽大麻经历就发生在明顿俱乐部,就在莱斯特·杨吹响他的萨克斯时。艾伦·金斯堡最著名的长诗《嚎叫》开头则是这几句:我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂,挨着饿歇斯底里浑身赤裸,拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂,天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系,他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠(诗歌借用别人的翻译)尽管《嚎叫》本身和爵士乐无关,但爵士乐却作为一种伪装和暗示在诗里多处出现。它就像是艾伦·金斯堡挂在身上的附身符。它好似就是有一股子劲儿可以撼动当时正被负能量笼罩的世界,它的存在就是为了用它“无规则”的规则,用它最大限度的即兴,用它永不停歇的探索精神去完成这些。它和那些描述毒品、贫民窟、穷街陋巷,描述对小资情怀反感与拒斥的诗歌是如此搭调。对白人而言波普和爵士作为一个整体所具有的含义当然与对黑人完全不同。但金斯堡在《嚎叫》里用音乐的意象所反映出的寓意却与1950年代黑人诗人埃米尔·巴拉卡的作品如出一辙。但有一个问题没有解决,如果忽视波普背后的故事,单从音乐中你几乎很难发掘出愤怒和反叛的情绪。绝大多数波普事实上都让人感觉精神充沛,而且这与快速的节奏没有关系,这种欢愉感来自一种新事物自身具备的创造力和趣味,在很多波普的演出中你其实很难辨认出乐手在发泄音乐之外还在表达些什么音乐之外的情绪。好在波普时代存在两个例外——Tadd Dameron和Bud Powell,正是在这两人的影响下,从1950年代爵士乐朝着硬波普的方向进发。   吉莱斯皮、达米隆 如果说Charlie Parker是波普时代的即兴精神领袖,是波普时代的路易斯·阿姆斯特朗的话,那Dameron(1917-1965)就是波普时代的埃林顿公爵。当然也不是那么像,Dameron的音乐事业就因为毒瘾无数次被迫暂停,1958年到1961年他还不得不在肯塔基州的莱克辛顿联邦戒毒中心强制戒毒。然而单就音乐上来说他的成就绝对可与公爵相提并论,尽管没能像公爵那样作品多得能搞个唱片博物馆——Dameron能够正常工作并参与录音的时间仅仅在1940年代末期——但单就现在能听到的作品已经可以对才华横溢的Dameron有个大概了解。Dameron的才华体现在他对旋律的把控上。这些过耳不忘的旋律充满了新鲜惊艳的色彩,出色的作品也让Dameron成为20世纪美国最出色的流行/爵士作曲家。所以在知道他的偶像是乔治·格什温和埃林顿公爵时我们丝毫不应感到意外。在一段与伊拉·吉特勒的对话中,他曾说:“当我听到格什温的作品时我会情不自禁的说:‘真的就是这样了。’格什温的作品太美了,但我们也不要忘了公爵。”吉特勒还曾提到:“1953年Dameron和乐队准备进棚录音,在录音前的彩排时他站在乐队前对其他乐手说:‘让这些乐句流动起来。当我开始创作的时候,在我的意识里这些作品是与美相结合的。你们演奏的时候要有摇摆,没错,但是也一定要有美。’1961年时他曾对我说:‘在我写主旋律的时候我就会给它配上跳动的和弦,和弦会让旋律漂亮起来,我希望能在流行音乐和所谓的现代音乐中间搭设一座桥梁,现在看来他们之间的差距仍然相当大,光看销量就知道了。’”你可以在诸如Dizzy Gillespie1946年版本的《Our Delight》中找到他所谓的桥梁:这首曲子正如Dameron其他的标准曲创作一样成为了他最出色的杰作之一。如果相较于更依赖演奏者即兴的《Donna Lee》,《Our Delight》是一首完成度更高的带有摇摆乐调性的作品:轻快又略微刺耳的音序,渐次上升的主调极易在听众脑子里留下印记。Dizzy的小号充满火焰般的热情,既有出挑的部分又与柔滑的芦笛和低吟的长号相得益彰。Dameron为独奏部分准备的伴奏部分也颇具独创性,他创造了一种器乐对话的模式。当然,这首曲子仍然具备“波普”的几个显著特征:去中心化、切分的旋律还有配制和弦——尤其是在曲子末尾——的快速变化。这些快速变化的和弦配合着悦耳的旋律走出了爵士俱乐部那种嗡嗡作响的感觉,而这种创作技巧正是Dameron留给本尼·格尔森、吉吉·格里斯和吉米·希斯等作曲家的宝贵遗产。 Bud Powell 当Dameron用欢愉和美好的作品掩饰自己困窘的生活时,同一时间的 Bud Powell(1924-1966)却在力图创作出愤怒和狂暴情绪交加的作品。从 1940 年代后期起,Powell常常被送去精神病院接受电击和一系列精神治疗。不管治疗是否有效果,Powell仍然都以他阴郁孤僻的性格著称。酒精加剧了他的问题,常常将他置于极其危险的境地,直到生命的最后阶段,他仍一直饱受慢性肝炎和结核病的困扰。除了后期短暂的几次回光返照(比如他在1958年录制了到现在仍常常被提及的专辑《The Scene Changes》),Powell 录音状态最好的时期仅在 1945 年到 1953 年这短短几年,这几年的时间里毫无疑问他就是波普钢琴之王,而在那时与他合作的中音萨克斯手是在当时同样可以称王的Charlie Parker。所有年轻的钢琴手都希望自己可以像 Bud 一样演奏。尽管我们已经很难察觉,但他的影响绝对一直持续到现在。和“大鸟” Parker 一样,Bud 可以在急速即兴独奏的情况下仍然保持敏锐的洞察力和精准的重拍,用他们的说法——他拥有在“五档驾驶”情况下依旧能够思考的能力。这在当时是大多数乐手望尘莫及的。尽管Bud与当时几乎所有的波普大师都有合作录音——Parker、Gillespie、Gordon、Navarro、Stitt等等,但他最具深度和想法的作品却几乎都出现在他的独奏或者他领衔的三重奏中。比如说《Tempus Fugit》(1949年与贝斯手雷·布朗和鼓手Max Roach录制),主旋律混合了折磨和狂暴的情绪,一条在不断滚动变化的和弦衬托下高速变化的旋律向前推进。Bud的独奏是一颗启发其他音符的种子,刚开始时它漂浮在柔软连音乐句中,但是当他突然变调和重复某一个乐句时,劈头盖脸而来的则是他残暴敲击所击的音符。Roach重音一直保持在精准的位置上,同时Powell不安分的左手则试图加快整个乐队的演奏速度,他们会一直纠缠下去,直到Powell弹下主旋律的最后一个音符,越来越快和越来越重的音符才会顺势一泻千里。《Tempus Fugit》是一首复古的波普乐,这是必须肯定的,但是同时,曲中仍然有一些1950年代特有的风味。例如小调式的运用,一方面它让这首曲子有别于各色波普标准曲,另一方面它也为曲子增添了一部分黑暗的气氛。这种特质让Bud的独奏成为波普时代的一道奇特景观,我们既没法在Gillespie和Parker的作品中见到,更与Dameron的浪漫主义风相去甚远。Bud的演奏充满了沸腾般的强度,同时,也正是他执念和固守的这一面,引导了之后硬波普的发展方向。 --- 这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。 1955-1965 硬波普的历史 1 1955-1965 硬波普的历史 2 --- Written&Translated by:KREJERK Editor by:一桑
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1955-1965 硬波普的历史「2」Bebop 所出现在的那个时髦的世界现在看来都如此醒目而诱人

一桑 -
蒙克、麦吉、罗伊·阿尔德里奇和泰迪·希尔在明顿俱乐部 Bebop是如何从明顿俱乐部喷薄而出的?在当代爵士音乐史的诸多轶事里,这个故事大概最为人称道。故事从1940年讲起,当时,明顿俱乐部(Minton)在纽约118大街开业,一时间,这里突然就成为了诸多乐手交流活动的地方。通常由Kenny Clarke打鼓,Thelonious Monk弹钢琴,Joe Guy吹小号,Nick Fenton演奏贝斯,他们组成的乐队是这里固定的伴奏乐队,前乐团负责人Teddy Hill把明顿俱乐部打造成一个乐手们娱乐、交流演奏技巧的据点,吸引了诸如萨克斯手Ben Webster、Don Byas,吉他手Charlie Christian,贝斯手Jimmy Blanton这样的摇摆乐乐手,而当时已经开始尝试Bebop的小号手Dizzy Gillespie和钢琴手Bud Powell也混迹在乐手当中。如果在这附近演出,吹奏中音萨克斯的Charlie Parker偶尔也会来俱乐部做客。在明顿俱乐部玩,一定要撑到后半夜,这时的即兴环节是当时纽约能看到的最精彩的节目,台上台下全是乐手,那些登峰造极的玩家会上台展示他们最新的想法,新人也总是爱在这里献丑——要说到新人,实际上他们只消吹一个和弦就能感受到来自台下的阵阵凉意了。另一个传说就和“新人”有关。据说为了把那些“表现不好”的新手轰下台,伴奏者们会靠着默契突然弹奏起不和谐的和弦和音阶,而这在此后就构成了判断波普标准的一个基本条件。要说那些年明顿俱乐部疯狂的日日夜夜,在此我引用Gillespie自传《To Be or Not to Bop》中萨克斯手Illinois Jacquet的描述:“1940年代明顿俱乐部还在运作的时候,我们总是去Jam,当时我有个乐队,所以常常在那出没。如果我到了纽约演出或者干嘛,那么我们会一起先去阿波罗或者派拉蒙戏院,之后再到明顿玩到天亮,因为这帮伙计会一直演奏。“这里有点像自由竞技场,只要是个人会点儿乐器就想往里边凑。你能看见他们就坐在那,不知道什么时候就站起来上台了。要么就吹个和弦,偶尔也会完全融入进去。有时候,那些吹得不如别人好的也能上台,不过确实有走调出丑的风险。假如他们认定Thelonious Monk会演奏降B调,他们就会吹到升F或者D。然后很快他们就发现自己其实已经找不到Monk在什么调里了。每到这个时候,新手们大概才意识到,以他们目前的技术还没有资格在Monk的伴奏下独奏。而像Monk或者是其他人偶尔也会故意弹到一个奇怪的调上,他们玩转调时出来的东西都显得非常时髦,他们也会延长在这个调上演奏旋律的时间。有很多伙计希望获得上台演奏的机会,而这时候音乐又还没有出来,通常是在他们看到独奏者上台之后才会自然地弹到另一个调上。你必须反应非常快,因为他们不会给你停留和思索的时间。当新手们都垂头丧气的下了台之后,真正的演奏者会重新上台完成一曲。在这里,你会得到一个机会演奏那些平常练习中你会在降B或者标准D中演奏的素材,学校的练习让乐手们熟悉了所有的调性,所以当乐队变化的时候他们能很快知道。” Charlie Parker和Jackie Paris “很多大牌乐手也会过来玩,比如Dizzy、Charlie Parker、Denzil Best、Harold West和Shadow Wilson。有时已故的Sid Catlett也会加入进Monk、Sir Charles Thompson、Bud Powell、Freddie Webster和Don Byas的即兴乐队。大家就在一起Jam,演到哪算哪。之所以深更半夜搞完全是因为这点儿音乐听起来最对路子,而这个时间人们除了在床上躺尸也的确无事可做。“这帮人就是这样,要么得在台上演出,要么在从一个演出到另一个演出的路上。”到1945年,这个群体中激进的年轻人创造出了新风格比波普(Bebop,以下简称波普),这个风格的诞生标志着他们和老一辈乐手的决裂,标志着新一代大师的诞生。当时,人群中最耀眼的Bop鼓吹者有Gillespie、Fats Navarro 、Miles Davis和Kenny Dorham这样的小号手,有Charlie Parker、Sonny Stitt和Dexter Gordon这样的萨克斯手,有Monk和Bud Powell这样的钢琴手,有Kenny Clarke、Max Roach和Art Blakey这样的鼓手,也有Tadd Dameron这样的作曲家。(1945年的时候,这帮人要么已经开始演奏Bop,要么正受到影响,将在一两年之后开始转型)从技术角度来说,波普的定义是一种拍速急促、和声多变晦涩、节奏和旋律错综复杂的爵士风格,且在演奏的时候,只有贝斯和鼓手的叮叮镲节拍是稳定的。波普的调式走向像迷宫一样复杂,充满了惊艳的骤变和峰回。所有的这些元素,加上波普最为明显的优势——小乐队(对比摇摆乐的多人大乐队,五重奏已经可算非常精简),一种新的音乐风格让这些音乐人从1930年代的摇摆乐废墟中站立起来。作为一个新兴诞生的风格,波普的一切解释权显然都归于演奏者所有,乐手们不仅要完成新曲的创作,同时也在确立一种新风格的技术特点和美学基准。严谨的说,当时有大量并非波普调性的作品其实也被当成这种新风格的代表作。比如著名的《Donna Lee》,这首由Charlie Parker编排完成,Miles Davis、Bud Powell、贝斯手Tommy Potter和Max Roach参与录制,由Savoy唱片公司发行的曲子,和弦却改编自流行歌《Indiana》。但在另一方面,《Donna Lee》又有着标准的波普作风。旋律上它是经典式的波普旋律:拧巴扭曲且切分位极其反常;通常让人们记住一首歌的是易记住的几个小节的音阶,然而这种所谓的主题音序并没有构成这首曲子的主要部分,取而代之的是大量的即兴段落。三位独奏乐手(Parker、Davis以及Powell)在独奏时常常吹奏出极不规整的长乐句,他们完全不按照小节演奏,常常在莫名其妙的地方开始和结束。这些乐句最终会被急促细碎的短乐句结平。尤其是在Parker的独奏中,短乐句会提升他的即兴演奏质量,听众也从沉思中大梦初醒般会感受到Parker的“思潮”,感受到他轻盈的从一个想法跳跃到另一个想法的轻快画面;Powell的演奏丰富曲子中的节奏对位;Roach的重音则常常出现在在不对称的位置上,这些处理有时能与独奏形成呼应,但大部分时候则显得有些冲突。从和声上来说,这三位的独奏中充斥着大量的经过音,音符不断若即若离地围绕着和弦流淌并向前进发。同时Parker刺耳又带有金属镶边质感的音色也在敲打着听众的脑袋——你们在听波普!Charlie Parker确立了波普音乐中中音萨克斯应该像什么样。从1945年到1960年,每个黑人爵士中音萨克斯手都认为自己应该吹得像Charlie Parker那样。在这个时期的诸多佳作包括《Donna Lee》中,每件乐器都避免自己成为曲子的中心,他们永远在不断运动和变化。就这样,波普用举重若轻的姿态,毫不费力地一举拿下了既要求优雅还得摇摆起来的听众。40多年过去了,当年激进青年们为波普所做出的这些创新如今已经全为爵士乐吸收。我们可能会说,它毕竟仍是爵士乐的一种形式,它毕竟也只是一个带有必然性的合乎逻辑的探索和延伸的成果。但是,在当时,波普所展现出的锋芒却像一道闪电一样,击中了所有年轻乐手。Ross Russell在他的小说《声音》中描述了他当时的反应:“这种风格充斥着四分五裂的乐句和晦涩的声响,节奏复杂且棱角分明、偏离中心,像被一些返祖的岩石铆接起来的一样。只消听上几个小节它就开始蚕食你的神经系统,就像在听一种非洲部落跳舞时会用到的音乐一样。它让你着迷,又让你烦躁。它既是爵士,又不是爵士。我们可以肯定的是它听上去既不同于艾林顿公爵或者古德曼,也和伯尔尼(小说的主人翁)所理解的摇摆风好不相似。它似乎既是在反映战争岁月的动荡和不安,同时又暗含了对参战者的嘲讽。它来势汹汹,傲慢又令人不安,很明显的,不管它听上去是什么样,当你听到它的时候,你知道那就是波普。“伯尔尼听了,也写了一些心灵笔记样的文字。他认为从和声上来说,这个新流派并没有超越拉威尔或者法国印象派。它的独到之处在于器乐表现上的空灵和及其演奏出的游离状音调,从这方面来说波普的做派更像是古典乐而非爵士。所有的乐器都在不断变调,不断偏离中心化。我们可以想当然的认为这一切都是乐队通过记谱练习和编排做到的,听上去好像很说得通。但是,万一它完全来自于情绪的表露呢?伯尔尼好奇,这都是怎么做到的?如果有个女孩想要描述她们对这种音乐的反应,她得用什么语言说他才听得懂呢?‘太酷了!’‘让人着迷!’‘太伟大的!’——所有的这些描述好像都不太准确。我们所知道的是,当一组乐手演奏结束,房间的灯光亮了来,随着灯光,兴奋的交谈声开始响彻整个屋子。”正如这段内容所揭示的,波普技术层面上的突破仅仅是一个方面,它所绽放的情绪,甚至它所出现在的那个时髦的世界现在看来都如此醒目而诱人。1945年二战结束之后,美国进入了一个通过消费麻醉战后创伤的阶段,但这些“重要的少数裔们”或是被迫放弃,或是主动抛弃了这种价值观。同样在这本小说里,拉塞尔也描述了波普的听众:“在跳舞的年轻人之外,吉米·万(他是伯尔尼所在大乐团的团长)则来自另一个团体。伯尔尼还清楚的记得摇摆时代后期的‘短吻鳄’们,这些看上去正儿八经自称是美国爵士好学生的伙计们常常侧身站到演出场地的音响反射板旁边并在那待一个晚上,和跳舞放松的人群不同,他们只为听音乐,像干苦力似的那么卖力。“‘短吻鳄’是一个人员数量稀少的小团体且平时都小心翼翼。伯尔尼很好奇他们是不是就是如今这帮成群结队年轻人的精神领袖。很显然在观众之中,安安静静坐在那听的听众——与只为来跳舞的观众形成对比——的数量正在成爆发式的增长。他们很快成为旧金山演出观众中不可忽视的群体——当然,只要他们花钱,那就没问题。但是他们的花销可真是没派上什么用处,他们围绕着音响反射板站了几排,像是拉起几条警戒线,把跳舞者和演奏者分隔开。他们站到长号下面,挤在哈桑的鼓旁边,要么就是扒在伯尔尼的钢琴凳上。他们既没在约会——这常常被另一群人认为是土老帽的象征,也不喝酒——土老帽,他们给人的印象是这辈子都没跳过舞而且也不准备跳。他们挤挤攘攘站在一起,像是要保卫国家元首一样包围了整个舞台。在演出换场的间歇,他们和乐手一起离开舞台,来到舞池旁的桌子旁边,在装满冰咖啡的玻璃杯和带有香甜气息的新鲜大麻烟雾间建立起他们的总部。” --- 这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译,以及一些总结。当我问能否转载时,他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助,我也会陆续更新剩下的章节。 1955-1965 硬波普的历史 1 --- Written&Translated by:KREJERK Editor by:一桑
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