1955－1965 硬波普的历史「7」每个时代都拥有自己的爆裂鼓手
肯定还有其他一些乐手，尽管不像 Rollins 那样能被自持博学的评论者如 Schuller 之流吹捧，但在1950年代早期的时候这些人同样在采用类似“引用”和“解释”的方式独奏，比如Horace Silver。在《Serenade to a Soul Sister》内页附文中，Silver 列了一个他的「谱曲准则」：
- 旋律美感
- 有意识的简化
- 和声美感
- 节奏
- 环境、遗传、区域化和精神影响
在这其中“有意识的简化”是最值得注意的。Horace 的即兴风格一直依托于他对于有限空间的充分利用和他取之不尽的动机库存。Horace 的乐队通常采用五重奏编制（经典的波普配置：小号、萨克斯、钢琴、贝斯、鼓），演奏四度或者五度和声以便让合奏保持饱满状态，从布鲁斯到福音各种音乐元素的运用他们都运用娴熟，总的来说这就是一个能够完美展现领队独奏风格的团体。Silver 清楚地记得给予他无数启发的 Avery Parrish 在 Erskine Hawkin 的名作《After Hours》中独奏的每一个音符。然后，他会从这些独奏中汲取乐句片段，加上他早就嚼烂的标准布鲁斯和 BoogieWoogie 的散碎音符，然后把这些东西全都一股脑塞到自己的作品里——哪怕这些歌压根和布鲁斯没有关系。Silver 的这种手法在50年代末对于其他钢琴手产生了一个不小的影响：把爵士早年那些非常根源的东西再吸收并表现在他自己的作品中，这个过程中他用上了很多他个人非常中意的乐句，直到今天，这些乐句依旧因他的再创作而深深印在年轻乐手脑子里的「词汇表」上。
1928年 Silver 出生于康涅狄格州诺瓦克，他在教堂的管风琴上学习演奏钢琴。1950年起Silver 开始与 Harold Holdt 在 Hartford 登台演奏，一次偶然的机会他被Stan Getz雇佣加入后者的五重奏，也正是这个时候他第一次听到了Stan Getz的作品。1951年他来到纽约，以伴奏者的身份参与Art Blakey、Coleman Hawkins、Oscar Pettiford、Lester Young等人的演出。与大师的合作为他积累了足够的关注，到1954年他已经是当时最吃香的钢琴手了。1954年下半年，Silver 完成了自己作为首席独奏者在明顿俱乐部的第一次演出，当时他的阵容里甚至包括次中音萨克斯手 Hank Mobley 和 Doug Watkins。这个五重奏的发起者是 Blue Note 唱片公司，他们向 Silver 透露说希望它能够拉起一个班子为录音做准备，后者遂联系了 Mobley、Watkins、Kenny Dorham 和 Art Blakey。这个组合后来起了个名字，那就是（你们耳熟能详的）Jazz Messengers，40年代末的时候 Blakey 曾经给两个阵容用过这个名字，一个是当时在纽约附近演出的时候的七人阵容乐队，另外一个也是七重奏，不过是 Blakey 为 Blue Note 录制唱片的另一套阵容。自此，硬波普史上又一个极其重要的组合就此诞生了。
Blakey 与 Lee Morgan
几乎有两年的时间这个组合一直都没有过成员调整，他们强调音乐应该跟随情绪，形式上则有大量对早期黑人音乐的融合与再吸收。除了 Silver 这个组合中还有一个重要成员那就是 Art Blakey，当时34岁的他已经可以算是圈子里的资深人士了（是说年轻人太早熟，且死太早么）。在与 Billy Eckstine 合作的三年时间里 Blakey 完成了个人的第一次升华。1947年这个乐队解散之后，他已经成为众多音乐家和狂热者眼中最优秀的青年鼓手之一。而与Fats Navarro 和 Thelonious Monk 合作录音又展现了他与一个小团队的合作能发挥成什么样，从当时的表现看我们完全可以预测到在 Jazz Messengers 中他会又如此发挥。
1947年 Blakey 去了趟西非并在那待了两年。尽管他并不承认这段经历影响了他的敲击技法，但现如今的主流论点对此还是持肯定态度的。不管怎么说，可以确定的是，当他从非洲回来之后，他的演奏确实已经变得更加成熟。50年代早期，他其实已经是纽约当时最负声望的音乐人，他的雇佣者包括 Clifford Brown、Miles Davis、Charlie Parker、Sonny Stitt 以及 Buddy De Franco，他与 Franco 的合作长达一年，而就在这次合作之后他与Silver 开启了第二代 Jazz Messengers 的时代。
Blakey 爆裂又冷峻的个人风格就是从那时起开始显现。他是那种极简型的“懒”鼓手，绝对不会手闲脚痒无故多打任何一个点儿。他节奏感极其敏锐，对手腕和脚腕的控制又极其精确，所以当他在大刀阔斧制造开山气势的时候也根本不需要分出精力来保证节奏的稳定。假如独奏者需要在演奏时突然来点儿爆炸性的效果，这时的 Blakey 总能恰到时机又不多不少的给他们以足够的助推剂。反过来说，Blakey 的独奏通常围绕着一组形成对位的旋律主题进行构建，他也总是这样推进到高潮。
Blakey 的伟大之处在于，他从来没有为了炫耀技术而牺牲音乐上的连贯性。
Jazz Messengers拿出的第一部作品是一张叫做《Horace Silver and the Jazz Messengers》的唱片，在这里边，带有Silver福音向偏好的作品《The Preacher》最令人印象深刻。这首曲子的灵感来自Silver演奏《Show Me the Way to Go Home》的恶趣味，却差点儿因此失去被录制下来的机会。据Blue Note的Alfred Lion说，Horace曾经告诉他说这首曲子“太过时了没人会买账”。
确实是过时了，如果用波普的措辞就是“老土”（corny），但是别忘了，Silver还曾说过Jazz Messengers 能够“找到一条折返的路，回到过去的时光，就像是大家刚刚开始在小酒吧里胡乱抡起并把它叫做爵士的年代”，在这点上他也说对了。说回这首曲子，大概是受到 Silver 的激发，Dorham 和 Mobley 的演奏也变得布鲁斯倾向明显。而就Silver而言他在曲子一开始表现平平，只是跟着一段在普通不过的旋律演奏和弦，从独奏开始时的前两个和弦他也只是寻找对位或就在重音位击下琴键，而后才开始一段狂飙的旋律。但是当曲子快要走完时，整个乐队的连复段已经变成了他那套呼叫应答式的东西。
还有一首叫《Doodlin》的中速布鲁斯曲子，两拍子，算是另外一个 Horace 对于黑人传统流行乐的考察成果。他的solo几乎全是从布鲁斯里掏出来的冷饭，根本没用哪怕一个波普乐式的停顿。和《The Preacher》类似，在这首曲子中他的演奏基于乐旨，在敲击上的使用非常克制。这些乐旨经过多次重复成为了为 Mobley 和 Dorham 精彩独奏铺垫的连复段。
某一个阵容的“邮差”
在30多年后的今天，当我们再听到《Doodlin》和《The Preacher》这样的曲子时，我们可能已经感受不到1955年当时听众们所感受到的震动了，毕竟Charlie Parker和其他波普乐手的作品也已经被改编成简单接地气的布鲁斯曲子——大鸟的《Now’s the Time》就曾被改编成一首叫《The Hucklebuck》的R&B曲子。尽管如此，Jazz Messengers在那个年轻音乐人试图融合波普和流行乐的年代还是获得了成功。
早些年间，非洲、古巴的影响也常常波普吸收（比如 Dizzy Gillespie 的《Manteca》和Tadd Dameron 的《Casbah》）。早在新奥尔良时期的钢琴手/作曲家 Jelly Roll Morton就已经开始尝试加勒比元素。他曾说过一句非常有趣的话：“如果你不给你的曲子里来点儿西班牙风味，你的味道就永远调不对，我叫它爵士。”我们知道他说的“西班牙风味”在黑人音乐里可以是拉丁、非洲、古巴、东方，而这些东西则常出现在Silver和Blakey的作品之中。在硬波普的时代，像《Ecaroh》和《Nica’s Dream》这样多小调旋律且重视节奏的曲子已经成为每一个驻场乐队的主要演奏曲目。
大量小调和猛烈节奏的运用，再加上缓拍布鲁斯和福音式的乐句，可能还有一些韵味丰富的旋律，这几乎就是50年代中期硬波普所具有的特征。在很多方面这种新风格都开创了先河，那些过去隐含在波普乐内部不易察觉的特征和潜力都被它开发出来了。当 Brown、Silver 以及 Blakey各自开始尝试一种新的「简化」版波普乐时，他们都找到一种把这种40年代末的产物与其他流行元素融合起来的方式。而其成果就是让爵士重新在黑人社群中获得一定程度的认可，同时重新找到了让这种音乐成为舞蹈配乐的关联点。就像1956年接受 Down Beat采访时 Art Blakey 所说的：“如果演奏的时候我们看到人群中有人不愿意抬起他们的脚步或者扭动他们的脑袋，我们肯定得知道有什么没搞对啊。因为当后来我们搞对了之后他们的头和脚可是会动的。”
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这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译，以及一些总结。当我问能否转载时，他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助，我也会陆续更新剩下的章节。
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Written&Translated by：KREJERK
Editor by：一桑